Beskrivningar och gestaltning

Med beskrivningar menar vi här text som berättar och visar på vad och hur något är. På en närmast löjligt hög abstraktionsnivå så motiveras beskrivningar av att de är berättelsens allra mest grundläggande byggblock. Med sin framställning (mimesis) visar och beskriver författaren något som det är tänkt att läsaren ska uppfatta, tolka och göra till sitt eget. Den nödvändiga gemensamma plattformen för författaren och läsaren är det mänskliga, ad det innebär att att vara människa, den mänskliga komedin, det mänskliga tillståndet. Redan Aristoteles konstaterade att dikt är en imitation av mänsklig handling (praxis) (Pusztai, s. 122) (Aristoteles, 2000). Utan beskrivning inget berättande.

Vad finns det då för olika typer av beskrivningar? Sänker vi abstraktionsnivån några steg så visar sig flera olika typer. Den som de flesta kanske först kommer att tänka på är miljöbeskrivning av den yttre omgivningen där berättelsen utspelar sig (sceneri, setting) (Pusztai, s. 122). Rum och tid. Hur solen gick ner och hur rummet då såg ut.

På ungefär samma abstraktionsnivå som rum och tid har vi beskrivningar av hur personer och andra ser ut, beter sig och relaterar till varandra. Beskrivningar av både yttre och inre egenskaper kan bidra till berättelsen, och ofta är de helt oumbärliga. Även dialoger, händelser, handlingar och idéer kan beskrivas mer utförligt än att bara konstatera att de sker. Med rätt beskrivning kan berättelsen ges djup och trovärdighet.

Varför beskriva i en roman?

Själva essensen i författandet är att en författare måste välja ut och sedan beskriva det som valts ut för att beröra läsaren. Allt kan omöjligt beskrivas. Urvalet visar sig i textens detaljer och skrivprocessen avslutas i läsarens fantasi. Där kan berättelsen utnyttja de bilder som läsaren redan har och de känslor och upplevelser som är kopplade med dessa.

Varje beskrivning måste ha en funktion i berättelsen. Det är en del av överenskommelsen med läsaren. En trovärdighetsfråga. Börjar läsaren tvivla på att författaren alls tänker berätta något i en text så riskerar texten att flyta omkring utan mål och mening. Den reduceras till en ostrukturerad samling satser och bilder. Lägger den inte till något till handlingen kan man med fog fråga sig varför läsaren ska bry sig. Om den å andra sidan lägger till det som behövs finns det ingen anledning att lägga till något mer.

”Tänker jag längre kommer jag på mer, men det behövs inte mer. Det är ju inte precis Taj Mahal vi ska besöka, och jag försöker inte sälja stället till dig. Glöm inte heller att det är handlingen som gäller, inte omgivningarna. Alltid handlingen i första hand.” (King, 2001, s. 156)

Det svåra är att välja ut rätt detaljer för att ge läsaren avsedd upplevelse av närvaro och deltagande men samtidigt inte ge för mycket detaljer så att läsaren drunknar och tröttnar. För mycket detaljer är absolut ingen fördel.

”Ihåliga beskrivningar utelämnar läsaren åt känslor av närsynthet och förvirring. Alltför ingående beskrivningar begraver honom eller henne i detaljer och bilder.” (King, 2001, s. 154).

Att bara antyda miljön som att ”stigen öppnade sig mot sommarstranden” säger för många mer på ett djupare plan och berör mer än att skriva ut varje detalj ”en varm dag på en solig sommarstrand med vit sand och kluckande vågor …”. Läsare som rycks med fyller ut med sina personliga detajer, med sin egna vision för de perfekta sommarstranden.

”För mig är en bra beskrivning detsamma som att ange ett par, väl valda detaljer som får stå för helheten. I de flesta fall är dessa detaljer de första du kommer att tänka på.” (King, 2001, s. 155).

Valen kan beröra på olika sätt

Med en väl genomförd beskrivning dras läsaren in i berättelsen och den ges liv. Bondeson (2011, s. 34) listar möjligheterna. Beskrivningen kan:

  • Skapa [S]tämning och bilder hos läsaren.
  • Ge [N]ärvaro, läsaren befinner sig på platsen, identifierar sig med någon som ser platsen,
  • Presentera [K]araktärer så att läsaren kan sätta sig in i deras situation och i deras [R]elationer.
  • Tjäna som metafor för [T]emat i berättelsen

Beskrivningen/miljön kan också vara en del av [H]andlingen, som när blixten slår ner som på beställning, eller skrotbilen som riskerar att stanna vilket ögonblick som helst.

Möjligheterna [S], [N], [K], [R], [T] och [H] kan hjälpa oss att karakterisera betydelsen och funktionen av alla eller delar av beskrivningarna i en scen.

Extra intressant blir det om beskrivningen kopplas till uppbyggnaden av identitet och komplexitet hos huvudperson och berättare. Men det finns som synes i listan ovan många andra motiv för en beskrivning. Kopplar den till exempel till dramat som utspelas i berättelsen så att dramat berör mer? Faserna i dramat, från introduktion till klimax, kan kräva olika typer av beskrivningar. Mer utförliga i början av ett drama och sedan allt mer fokuserade och tempofyllda när berättelsen närmar sig klimax. Ett exempel där beskrivningen kopplar till handlingen är ovädret som kulminerar när Kristus dör på Golgata. Ett annat exempel är beskrivningar av tunnelseende. Det är en typisk reaktion på stress som kan illustreras genom att annars oväsentliga detaljer förstoras upp till skräckinjagande proportioner.

Val som berör

Här följer vi Tollström (2017) som strukturerar sin skrivhandbok efter de olika sätt som författaren har att beröra läsaren. Det går att beröra via:

  • Igenkänning – läsare känner igen sig.
  • Närhet – läsaren är en del av det som händer.
  • Frustration – läsare vet och förstår, men inte huvudpersonen som gör allt fel eller inte förstår hur pusselbitarna passar ihop.
  • Karaktärer – identifikation, inre konflikter, ärlighet.
  • Relationer – känslor, tillhörighet, kärlek, sex, feelgood, skilsmässa
  • Gestaltning – stämning, (bekanta ) miljöer, detaljer, ordval, se detta kapitel.
  • Dialoger – karaktärer som kommunicerar.
  • Dramatik – handling om, intrig.
  • Handling av – aktion och reaktion.
  • Estetik – vackert språk.
  • Spänning – spännande handling, drama.
  • Idéer – feelgood, budskap eller tema som berör.
  • Humor – igenkänning, förväntningar som kullkastas, besatthet, desperation, utflippning, nya infallsvinklar, udda namn, reflektioner över vardagliga fenomen, kontraster.

Vi kommer att diskutera dessa punkter mer i detalj så småningom i denna skrivhandbok men Tollströms lista ger en bra sammanfattning utifrån perspektivet att författaren måste göra val för att beröra sina läsare

Vanliga fel

Enligt Bondeson (2011) är det vanligaste felet hos blivande författare att de skriver för lite miljö. De utnyttjar inte sina verktyg fullt ut och beskriver till exempel inte karaktärer genom att koppla dem till miljöbeskrivningar.

Maj på Malö, vackra Maj,
dig vill alla böljor smeka,
när du kommer i din eka
och förtöjer den på svaj.

“En miljö som är genomtänkt och utnyttjad till det yttersta är inte bara en del av romanens karaktär, den kan också ge oss nyckeln till handlingen.”(George, s. 30)

Ett annat vanligt problem är att författare inte orkar arbeta igenom sitt manus och att gestaltning saknas eller är slarvigt genomförd i den sista delen av manuset. Ännu en fråga av övergripande karaktär är om beskrivningen har ett estetiskt värde i sig själv som via språkanvändning och associationer från formuleringarna kan beröra läsaren.

Vi fortsätter avsnittet med några tankar runt gestaltning, som här får tjäna som ett sammanfattande begrepp för beskrivningar. Därefter kommer korta avsnitt för varje berättarkomponent där både beskrivningar av komponenten och beskrivningar av annat via komponenten tas upp. Plats, tid, dialog, karaktär, händelser med flera komponenter tas upp. I senare avsnitt kommer fördjupningar runt de flesta av berättelsekomponenterna.

Kapitlet avrundas med ett avsnitt om ”Visa och berätta” och en analysmall för berättelser.

Gestaltning

Begreppet gestaltning används med lite olika betydelser. I denna bok gäller att gestaltning är de de medvetna val och formuleringar författaren gör när berättelsekomponenterna beskrivs. Ett skeende eller en artefakt ges ett uttryck med material och form. Med en integrerad, konsekvent gestaltning av de tre lagren, yta, bakgrund och handling, kan författaren systematiskt ”bygga upp en värld med komplexa trovärdiga karaktär och deras relationer” (Brooks, s. 63-74). Handlingar, händelser, ideer och karaktärer förankras i en miljö som förstärker upplevelsen av berättelsen.

Hur något gestaltas beror av val som författaren gör. Val som inte alltid är medvetna utan i sin tur beror av saker som författarens ordförråd, sociala miljö, personlighet och vad författaren har läst för böcker.

Gestaltningen lyfter fram en miljö men också ett samhälle. Här följer några rader ur ”Mödrarnas söndag” av Graham Swift där ett ett klassamhälle och en tidsepok via en relation mellan en man av en fin familj och en husjungfru.

”Men nu såg hon honom röra sig, naken sånär som på en signetring av silver, genom det soldränkta rummet. Hon skulle senare i livet inte med någon lätthet, om ens alls, använda ordet »hingst« om en man. Men han var en. Han var tjugotre och hon var tjugotvå. Och han var till och med vad man skulle kunna kalla ett fullblod, fast det var ett ord som inte var hennes ännu, lika lite som ordet hingst. Det fanns en miljon ord som inte var hennes ännu. Fullblod – eftersom det var »avel« och »stamtavlor« som räknades hos hans sort. Oavsett för vilket syfte.

Det var i mars 1924. Det var inte i juni, men det var som en dag i juni. Och det måste ha varit strax efter klockan tolv. Ett fönster stod uppställt och han gick, oklädd, genom det soldränkta rummet lika ledigt och naturligt som ett oklätt djur. Det var ju hans rum, eller hur? Han kunde göra vad han ville i det. Självklart kunde han det. Och hon hade aldrig varit i det förut, och skulle aldrig vara i det igen.

Och hon var också naken. / Graham Swift, Mödrarnas söndag.

Ett romanprojekt börjar ofta med att skriva ett synopsis. Den är inte en gestaltad berättelse, utan för det måste den knådas, kläs i känslor och bilder. I annat fall är den bara en tråkig lista och ett handlingsreferat. Gestaltningen kan göras detaljrik, målande och ordrikt, eller lika gärna, precis och ordsnål. I båda fallen spelar språket som väljs roll för stämningen och tonen. Författaren väljer och formulerar efter den effekt som eftersträvas. Här kan man tala om objektiva korrelat vilket enligt Nationalencyklopedin är ”en konstnärlig framställning av en uppsättning objekt, en situation eller en händelsekedja avsedd att omedelbart framkalla en bestämd känsla hos betraktaren eller läsaren”.

Berättelsen är i sig själv, som en helhet, en gestaltning med form, material och uttryck där den ”rätta” typen av gestaltning är genre- och läsarberoende. En läsare av en agentroman är troligen ute efter action och inte speciellt intresserad av ordrika omskrivningar. Mer berättande, relativt sett, än visande med bildspråk. Mer ord för agerande och färre till beskrivning av miljöer.

En begränsad betydelse av gestaltning som ibland används är att gestaltningen ” i stället för att berätta visar hur något är via karaktärernas handlingar eller via någon annan skeende i texten”, Mer om gestaltande i den mer begränsade betydelsen, i.e. ”Visa, inte berätta” (Show, not tell) följer i ett kommande avsnitt. Där lägger vi till bivillkoren; ”låt läsaren dra de djupsinniga slutsatserna själva”, ”låt läsaren skapa en personlig bild av det som sker i berättelsen”, ”släpp in läsaren i texten” och ”skriv inte läsaren på näsan”. Något uttrycks i texten genom miljö, handlingar, ord, tankar och upplevelser, snarare än att författaren påstår, berättar eller värderar.

Gestaltning av en fysisk omgivning

Allt som händer händer någonstans och läsaren vill veta var. Platsbeskrivning är den naturligaste formen av beskrivning. Den är viktig för läsarens närvarokänsla och färgar av sig på karaktärerna. För att göra den bra gäller det för författaren att känna sin värld. Att fuska med bakgrundsarbetet så att inte ens författaren själv förstår hur platsen ser ut kan få en hel berättelse på fall, hur bra den än är utifrån andra kriterier (Norin, 2011, s. 202, 208). Platsen kan beskrivas som ett kollage av små detaljer som bildar en helhet när de smälts samman av läsaren.

”Nyckeln till en bra beskrivning ligger i att först se klart, sedan skriva klart, med friska bilder och ett enkelt vokabulär.” (King, 2001, s. 159).

Platsen kan vara en karaktär i sig själv och kan då behandlas som en, men den kan också vara en statisk omgivning utan medvetande eller djupa tankar. Låt oss titta lite mer på beskrivningar av platsen.

Augustsson listar tre vanliga brister med miljöbeskrivningar:

  • Abstraktion, ”Det var vackert”
  • Katalogisering, en lång räcka detaljer staplas. Allt beskrivs.
  • Yvigt bildspråk, när inte den enda rätta bilden hittas blir det inte bättre av att lasta ner texten med en mängd sköna ord som inte skapar en bild hos läsaren.

”En bra miljöskildring säger så lite som möjligt om hur miljön bör upplevas. Den är knapp men precis – utanför mitt fönster finns inte ’några träd’ utan där finns en rönn, ett eksnår och tre björkar. Och den står i samklang med hela den berättelse den är en del av. Miljöskildringen har en psykologisk betydelse.” (Augustsson, s. 57)

Ett tips till författaren är att i den första versionen hellre skriva ner fler detaljer än få. Det är lättare att senare välja ur en lista (Augustsson, 1989, s. 54)

En möjlighet för författaren är att låta scener återberättas av olika karaktärer och då blir det den karaktärens version som berättas. Tillvägagångssättet kan färga och göra beskrivningarna intressantare samtidigt som läsaren får en chans att lära känna den karaktär som presenterar beskrivningen. I Hemsöborna mättar Strindberg beskrivningar med bilder tagna från skärgården. ”Rundqvist fjällade han utan större svårigheter för den fisken var både ful och gammal, men han fick honom också snart ner i en sump. ” (Hallberg, s. 63).

Platsen kan visa på en karaktärs reaktioner och fungera som stämningsskapare, och spänningsskapande intresseväckare. Alla läsare har mötesplatser och andra platser som är bortglömda och gömda, men som kan lockas fram. Vissa platser har en egen karaktär som påverkar och deltar mer eller mindre aktivt, kanske via platsens ande (Genus loci), som i sin tur är kopplad till något som hänt tidigare, platsens namn och mening. George (s. 35) lägger till att miljön kan fungera som en kontrast till de händelser som inträffat på platsen. Exemplet hon ger är en stillsam sakristia i en kyrka där det skett ett blodigt dubbelmord. I följande utdrag från ”Gösta Berlings saga” av Selma Lagerlöf förmänskligas platsen och får ett eget liv (antropomorfism).

”Nu måste jag beskriva den långa sjön, den rika slätten och de blå bergen, eftersom de voro den skådeplats, där Gösta Berling och Ekebykavaljererna framlevde sin lustiga tillvaro. Sjön har sina källor ganska långt upp i norr, och det är ett härligt land för en sjö. Skogen och bergen upphöra aldrig att samla vatten åt den, strömmar och bäckar störta ned i den året om. Den har fin vit sand att sträcka ut sig på, uddar och holmar att avspegla och beskåda, näck och sjörå ha fritt spelrum där, och den växer sig hastigt stor och skön. Däruppe i norr är den glad och vänlig: man skall bara se den en sommarmorgon, då den ligger yrvaken under dimslöjan, för att märka hur munter den är. Den gäckas först en stund, kryper sakta, sakta fram ur det lätta omhöljet, så trolskt vacker, att man knappt kan känna igen den, men så kastar den med ett ryck av sig hela täcket och ligger där blott och bar och rosig och glittrar i morgonljuset. Men sjön nöjer sig inte med detta lekfulla liv, han snör ihop sig till ett smalt sund, bryter sig fram genom några sandkullar i söder och söker upp ett nytt rike åt sig. Ett sådant finner han också; han blir större och väldigare, har bottenlösa djup att fylla och ett idogt landskap att pryda. Men nu blir även vattnet mörkare, stranden mindre omväxlande, vindarna skarpare, hela karaktären strängare. En ståtlig och härlig sjö är han. Många äro de fartyg och timmerflottar, som färdas där, sent får han tid att gå i vintervila, sällan förrän efter jul. Ofta är han också i vresigt lynne, han kan skumma vit av vrede och vräka omkull segelbåtar, men han kan också ligga i drömmande lugn och avspegla himlen.” /Ur Gösta Berlings saga, Selma Lagerlöf

En plats med karaktär är hemmet. Det speglar de personer som bor där och vad de gör. Vi har alla en djup förförståelse för hur ett hem organiseras och därför kan ett fåtal väl valda detaljer i ett hem ge läsaren en god bild av personerna som bor där. Vi har också en god uppfattning om många typiska platser, som Manhattan, Arktis, en banklokal, ICA och ett väntrum hos tandläkaren. Alla sådana kulturella baser kan användas av en författare.

Det kan vara svårt att i en text skilja beskrivningen av platsen från platsen själv, även om ordval och formuleringar kan ge olika associationer och skapa stämningar. När det gäller andra beskrivningar är skillnaden tydligare. En bil kan preciseras som en skrotbil eller en lyxbil. Här är en levande stämningsskapande miljöbeskrivning från början av August Strindbergs ”Hemsöborna”:

”Ekan plaskade fram mellan holmar och skär, medan alfågeln gackade bakom kobbarne och orren spelade inne i granskogen; det gick över fjärdar och strömmar tills mörkret föll och stjärnorna tågade opp. Då bar det av ut på stora vattnet, där Huvudskärsfyren blinkade. Och ibland strök man förbi en ruskprick, ibland ett vitt sjömärke, som såg ut som ett spöke; än lyste kvarliggande snödrivor som lärft på bleke, än döko skötvakare upp ur det svarta vattnet och skrapade mot kölen, när ekan gick över dem; en yrvaken trut skrämdes upp från sin kobbe och tutade liv i tärnor och måsar, som gjorde larm, värre än hin håle, och längst ut, där stjärnorna gingo ner i sjön, syntes ett rött och ett grönt öga av en stor ångare, som släpade fram en lång rad runda ljus, utsläppta genom salongsventilerna. Allt var nytt för Carlsson och han frågade om allt; och nu fick han svar, så många, att han kände sig tydligt vara kommen på främmande mark.” / Hemsöborna, August Strindberg

Felet som ofta görs är att berättaren inte engagerar sig nog i det yttre utan nöjer sig med ett slappt referat. Antingen för få eller intetsägande detaljer.” (Augustsson, 1989, s. 70). Miljöer som är alltför sparsamt beskrivna kan bli så genomskinliga att läsaren vandrar runt i en grå dimma, helt utan konturer, detaljer, färger och lukter.

”Stig Dagermans berömda novell ”Att döda ett barn” skildrar aldrig hur barnet dödas av bilen. Det tvingas läsaren själv tänka sig, och därför glömmer man den inte.” (Augustsson, 1989, s. 73)

 Testa miljön i din roman genom att i en separat text skriva ner alla detaljer du kan om den. Om du inte omedelbart kommer på ett antal detaljer är säkert beskrivningen i romanen suddig både för dig och för läsaren. Alternativt så bläddrar du igenom ditt manuskript och listar alla beskrivningar av den aktuella miljön. Vad ger den färdiga listan för bild av miljön? Suddig? Dem bild som du som författare hade tänkt dig? Stämning? Har miljön en egen ”röst”?

Gestaltning av tid

Beskrivningar av tid kan vara direkta som när något ”går fort” eller så kan textens karaktär indikera ett visst tempo. Ett vanligt trick är att låta karaktärerna göra i stället för att det berättas om hur de gör (show, not tell).

”Utan att tveka sprang han fram till bilen, hoppade in och tog upp jakten”

”Han springer. Upp med dörren, in med nyckeln. Full gas. Bildäcken tjöt av den tvära svängen samtidigt som den röda bilen precis svängde vänster.”

  • Korta meningar snabbar upp tempot.
  • Korta ord snabbar upp, i motsats till långa snirkliga.
  • Passiv form kan vara klumpig

”Bilen kördes ut från parkeringen av honom.”

”Han körde ut från parkeringen.”

För att skapa pauser kan kommatering användas och (i nödfall!) utropstecken för att öka intensiteten

Undvik att göra återblickar i närtid. Det som sker i den återblicken bör redan ha beskrivits tidigare och om läsaren inte kommer ihåg att det skett är det den första beskrivningen som bör förstärkas. Om nu inte återblicken fyller ytterligare något syfte, till exempel när detektiven går igenom händelseförloppet för att peka ut mördaren.

Tid och plats hör intimt ihop. En tid utan plats är ointressant och en plats oberoende av tid finns inte. Inte ens en beskrivning av universum är oberoende av tid.

Om inte läsaren fått ledtrådar till vilken tid som gäller förutsätts nutid och att tiden tickar på så att en händelse före en annan i texten också tidsmässigt ligger före i handlingen. Avvikelser markeras med bestämningar som ”Samtidigt, på en annan plats på planeten”. På motsvarande sätt förutsätts platsen vara densamma om inte författaren indikerar något annat. Däremot finns det ingen plats som är ”default”. Ges inte läsaren information om platsen ökar förvirringen snabbt (Björck, s. 227). Att ta sig från en plats och tid till en annan kräver en händelse av något slag som måste beskrivas. Ett vanligt sätt att göra detta är via en dialog

Tiden kan komprimeras. Antingen för att handlingen tar fart igen efter ett uppehåll, eller för att tempot ska drivas upp. Här är ett exempel från Strindbergs ”Hemsöborna” där det går undan värre:

”Braxen lekte, enen rykte, häggen gick i blom och Carlsson sådde vårråg i den bortfrusna höstsäden, slaktade ner sex kor, köpte torrt stallhö åt de andra, så de kommo på benen och kunde släppas i skogen; han rustade och han ordnade, han arbetade själv som ett par, och han hade en förmåga att sätta folk i gång, som trotsade allt motstånd.” / Hemsöborna, August Strindberg

Inga onödiga ord. En berättare som enligt Björck (s. 205) är Strindbergs like i snabbt berättande är Hjalmar Bergman.

”Tio år förflöto, elva, tolv, tretton. Wadköping levde ett lugnt, lyckligt liv och klippte varje vår sina Förenade Industrikuponger som gåvo ett litet men gott utbyte. Skorstenen bolmade, den gracila frun promenerade, åkte eller red med sina dioskurer, tante Rüttenschöld samlade nya och gamla vestaler kring knäckkoket och lät då och då vända sin rundskurna kappa, Barfoth diktade »Höstsol», översten tog avsked, överstinnans förstånd stod stilla, domprostinnan Torin dog, testa-menterande fem tusen till »Jesu Krubba» (i Industriaktier), Ström fick fyra konkurrenter, Wedblad två, gatubelysningen blev elektrisk (häradshövdingen hade startat Wadköpings Elektriska), skatterna stego gunås, rektor Blidberg fick astma, landshövdingen pensionerades, biskopen dog, båda ersattes, invånareantalet växte mäktigt och Carl-Henrik Brenners sto – hon som tog priset, ni vet – fölade så ofta, man tillät henne att föla. Korteligen, allt gick sin gilla gång. Carl-Magnus gjorde stora affärer, H. H. Markurell små. Den förre var alltjämt lika beundrad, den senare lika avskydd. Båda voro för staden oumbärliga. Det är uppbyggligt att ha någon att beundra, det är nödvändigt att ha någon att förakta. För Wadköping med dess en smula tröga uppfattning och omdömesförmåga var det en lycka att äga två så konstanta, värdiga och oomtvistade föremål för sina känslor.” /Markurells i Wadköping, Hjalmar Bergman

Här växlas smått och stort, privat och offentligt. Traditionen är obruten trots alla sociala förändringar.

I de två exemplen ovan rullar tiden på kronologiskt. Det är dock inte nödvändigt. Redan i Odyssén är vissa verser tillbakablickar där Odysseus berättar vad som hänt tidigare.

Ett sätt att åskådliggöra att tiden går är att sammanlänkas texten med fysiska förlopp. En person ligger i sin säng och tiden står stilla. En annan är ute och går och tiden tickar på. När handen rör sig mot pistolkolven förlängs ett ögonblick.

Beskrivning av tidsförlopp utnyttjar ofta cykler. Årets kretslopp och livets cirkel är typiska exempel. Grenar utan löv. Dagen eller dygnet är annars kanske den vanligaste basen för berättandet och det finns otaliga möjligheter att referera till tidpunkter så att läsaren leds rätt; ”Han drog upp rullgardinen”, ”Liptons English Breakfast”, ”Elvakaffe”, ”Tolvslaget på radio”, och så vidare. Att dagens eko på var den fasta punkten runt klockan 19 på 50-talet är däremot svårt att använda som referens om inte målgruppen är mycket speciell.

Rytmen som uppfattas av variationer i en text och dess språk är ytterligare ett sätt att karakterisera dess användning av tid.

Holmberg (199, s. 96) ser fyra principiellt olika slag av användande av tid:

  • Ellips – där tiden förkortas maximalt
  • Paus – där inget alls händer
  • Scen – där historien och tiden löper samtidigt
  • Frekvens – där något upprepas. Hur ofta och regelbundet något sker. Berättas något viktigt flera gånger eller upprepas samma händelse många gånger?

Filosofen Paul Ricoeur om tid

I sitt stora verk Time and narrative (Temps et Récit ) från 1984 studerade filosofen Paul Ricoeur berättelsen utifrån ett tidsperspektiv. Han hävdade att vi behöver berättelsen och tiden som den skapar för att förstå verkligheten. Vi använder en berättarstruktur för att se tiden och var vi befinner oss i den. Utan narrativet finns det ingen tidsordning och allt blir meningslöst.

” […] what is ultimately at stake in the case of the structural identity of the narrative function as well as in that of the truth claim of every narrative work, is the temporal character of human experience. The world unfolded by every narrative work is always a temporal world. (Ricoeur, 1984, s. 3)

Mimesis är det som medierar mellan vår upplevda verklighet och den text vi har framför oss på boksidan Han identifierade tre tolkningsnivåer, mimesis1, mimesis2 och mimesis3.

Mimesis1 beskriver hur vi när vi handlar alltid utgår från ett antal grundkompetenser. Vi ställer till exempel rätt frågor när det gäller handlande (vem, varför, hur, när, mål, med vem, mot vem, hur tänker de). Vi kan också använda oss av symboler och förstår att en symbol kan representera. Vi har också en förförståelse vad det betyder att något kommer före eller efter, ett sinne för tid.

“Whatever the innovative force of poetic composition within the field of our temporal experience may be, the composition of the plot is grounded in a preunderstanding of the world of action, its meaningful structures, its symbolic resource, and its temporal character. These features are described rather than deduced.” (Ricoeur, 1984, s. 54)

I mimesis1 relaterar narrativet till verkligheten och ska vi förstå en berättelse måste vi ha bakgrundskunskaper om verkligheten som matchar författarens.

”On the one hand, every narrative presupposes a familiarity with terms such as agent, goal, means, circumstance, help, hostility, cooperation, conflict success, failure, etc … on the part of its narrator and any listener.” (Ricoeur, 1984, s. 55)

I mimesis2 tolkar vi ordningen i det som händer. I berättelsen motsvaras det av att vi knyter ihop händelser och annat som väljs av författaren i intrigen till en logisk enhet (Ricoeur, 1984, s. 66). ”Först hände det, sedan det, och sedan exploderade alltihop”.

Mimesis3 handlar om läsarens upplevelse av och reaktion på texten. Den förankras i vår egen verklighet och vår egen tid

”Generalizing beyond Aristotle, I shall say that mimesis III marks the intersection of the world of the text and the world of the hearer or reader; the intersection, therefore, of the world configured by the poem and the world wherein real action occurs and unfolds its specific temporality” (Ricoeur, 1984, s. 71)

Det är läsaren som fullbordar texten i läsningen. Läsaren läser, förändras och ser på texten, sig själv, sin sociala omgivning och världen med nya ögon, en hermeneutisk spiral snurrar ständigt i våra liv.

Andra texter om tid

En känd författare där tiden var viktig var Marcel Proust som skrev På spaning efter en tid som flytt (1913-1927). Han lekte med tiden och lät den hoppa lite hur som helst. Mer om det i avsnittet om Icke linjära berättelser. Det finns många sätt att leka med tiden i berättelser, till exempel låta den gå baklänges. Vampyrer som lever hur länge som helst och tidsresor är andra exempel där tiden spelar en viktig roll i berättelsen.

Kronotypen

Litteraturkritikern Michail Bachtin introducerade begreppet kronotyp för att knyta ihop tid, plats och det som händer just där och då (Bachtin, 1991). Han visar att kronotoperna är specifika för genres och att de ändras över tid. Exempel han ger på tidsbundna kronotoper är landsvägen och torget, och ytterligare en är slottets tid i gotiska romaner. Han pekar också på slumpens tid i äventyrsromaner, småstaden, tröskeln, och naturen, Poängen är enligt Bakhtin att tiden förtätas vid vissa platser och ger oss en tydligare känsla av hur det var då och där.

 

Gestaltning av karaktärer

”Insikten om att min nästa känner av smärtan och glädjen på samma sätt som jag själv gör är inte bara grunden för det mesta vi kallar civilisation utan också för den människoskildring vi upplever som psykologisk sann.” (Augustsson, s. 63)

En roman innehåller ofta ett antal olika karaktärer som berättelsen handlar om. Är det många inblandade kan det vara en god ide att ställa till ett kalas eller att låta personerna gå på krogen. När de är samlade är det enklare att introducera relationer och egenskaper via dialoger eller via berättande.

En karaktär kan beskrivas på olika djup. De inre tillstånden håller till långt nere i djupet och högre upp kan författaren visa på personens yttre attribut som kläder, ansikte, hållning och leende ögon. Vissa författare ger många detaljer om karaktärernas yttre attribut, andra knappast något alls. Några saker att undvika är att använda klyschor, bli ospecifik eller överladda beskrivningen så att den blir klumpig.

De yttre attributen kan behandlas analogt med vilken miljöbeskrivning som helst av omgivningen. Omvänt så kan ett moln vara en karaktär i en berättelse.

”Varje människa vi känner har ett personligt yttre landskap. När man tillämpar det på en romanperson innebär det att varje människa man skriver om ser ut på ett visst sätt och agerar i en viss milj. Det handlar alltså om hennes utseende, om hur hon klär sig, huset hon bor i, hennes arbetsplats, bil, cykel, båt, lägenhet, arbetsrum, bildekaler, partisympatier …. Allt detta ingår i hennes personliga landskap och allt detta kan alltså ge läsaren information. Och en klok författare utnyttjar det, för han vet att genom att göra det fördjupar han karakteristiken samtidigt som han skapar en relation mellan läsaren och romanfiguren. En persons landskap gör henne levande på ett effektivt sätt. Det visar oss något om personen utan att författaren behöver tala om det direkt.” (George, s. 47).

Med andra ord ”Show, not tell.” ”Visa, berätta inte.”

”Det enklaste sättet att skapa en persons landskap är att vara exakt och detaljerad. Det finns detaljer som i sig har ett budskap, detaljer som ingen läsare glömmer.” (George, s. 47)

Ett sätt att hitta detaljer som karakteriserar är att leta efter skillnader. Mannen går till jobbet, samma väg, varje dag, men allt eftersom han förändra lägger han märke till nnya saker längs vägen. När mannen plötsligt en dag tar en annan väg har något hänt. Rimligtvis är det skillnader, det ovanliga, som man lägger märke till. Om det inte finns någon sådan enkel genväg måste författaren ta ett steg till och beskriva det alldagliga på ett unikt sätt. Vi vet att alla människor är unika när vi väl lärt känna dom. Alla ansikten blir sina egna när vi väl sett dem tillräckligt många gånger, men vad är det som gör just det där, i och för sig alldagliga ansiktet, unikt?

På den yttersta nivån illustreras karaktären av externa faktorer. Till exempel genom de föremål som omger den, det väder som råder när karaktären presenteras och andra personers åsikter. Det finns många andra sätt med hjälp av beskrivningar av den omgivande miljön (Björck, s. 232).

Vad någon tar åt sig av och upplever säger mycket om en människa. Perceptionen är selektiv och subjektiv. Det gör att även reaktioner på yttre händelser varierar, vilket kan utnyttjas av författaren. Några exempel på hur beskrivningen av perceptioner kan varieras ges av Tollström (s. 79)

  • Färger – är inte bara rött, grönt, och blått, de har nyanser, kan beskrivas med väl valda ord som gestaltar.
  • Hur ljus faller in – konturer och skuggor.
  • Former – kantig eller rund?
  • Material – rostfritt stål eller mjuk mocka?
  • Textur och struktur – som de andra perceptionerna användbara både fysiskt för att ge närhet och beröra och kan fungera som metaforer.

En viktig sak att tänka på är att när något gestaltas så ska det göras för att driva berättelsen framåt. Tom gestaltning är slöseri med tid och sviker läsaren som förutsätter att gestaltningen spelar roll.

Varför någon gör på det ena eller andra sättet är oftast oklart för den som står bredvid. Vi vet inte ens själva alltid varför vi tänker på en viss sak, retar oss på något eller sätter ett visst mål. Denna osäkerhet gör människor oförutsägbara och därför ännu mer spännande, lockande att utforska och fascinerande att få läsa om.

Här följer en karaktärsbeskrivning av August Strindberg i ”Hemsöborna” där de inre egenskaperna hos Carlsson karakteriseras av berättarrösten:

”Född på ett bruk i Värmland, av tämligen obestämda föräldrar, visade han redan tidigt en avgjord olust för kroppsarbete, men däremot en otrolig uppfinningsförmåga i att undkomma denna ledsamma följd av »syndafallet». Driven därjämte av ett begär att få se och känna alla sidor av mänsklig verksamhet, förblev han icke onödigt länge sittande på ett ställe, utan så snart han inhämtat vad han ville, sökte han ett nytt verksamhetsfält, och på sådant sätt hade han ifrån smedsyrket gått över till jordbruket, prövat stalltjänst, stått i handel, varit trädgårdsdräng, järnvägsarbetare, tegelslagare och slutligen kolportör. Under alla dessa förvandlingar hade han förvärvat en böjlighet i lynnet och en förmåga att finna sig med alla förhållanden och alla slags mänskor: att förstå deras avsikter, läsa deras tankar, gissa deras hemliga önskningar. Han var med ett ord en förmåga över sin omgivnings ståndpunkt; och hans mångahanda kunskaper gjorde honom mera skicklig att styra och ordna ett helt än att lyda en underlägsen och inpassas som ett hjul under vagnen, som skulle draga honom.” / Hemsöborna, August Strindberg

För att bli intressant för läsaren måste en karaktär handla, eller i alla fall upplevas ha potential till att handla. Att försvara de svaga i samhället genom att visa upp passiva offer fast förankrade i en verklighet de inte orkar förändra, eller ens drömmer om att förändra, skapar inga bra berättelser. Enligt samma logik skrivs berättelser om karaktärer med problem. Varför skulle de annars vilja förändra sin situation. Ju större problem desto intressantare berättelse. I Odysséen och Hamlet formligen dräller det av problem. Det som gör dessa berättelser ännu starkare är att varken Odysseus eller Hamlet drar sig undan till passivitet och gnäll. Hamlet grubblar, men han är ingen stereotyp. Han har en inre energi som släpps lös i dramat.

Handlingar är ofta relationsberoende. En karaktär i berättelsen vill något med någon annan. I många romaner är det en relation som är själva berättelsens kärna. Hjälten och hjältinnans relation kan vara lika viktig för läsuppevelsen som det mysterium de löser.

När det gäller karaktärsbeskrivningar gäller som i all beskrivning grundregeln att ”Visa i stället för att berätta” (Norin, s. 160) ”Förevisa i stället för att undervisa” (Björck, s. 129) ”Show, not tell” (Hemingway, King), se separat avsnitt.

Handlingar är ett viktigt specialfall av karaktärens yttre attribut. När de ska beskrivas är en rekommendation är att undvika att använda verb som tänkte, visste, förstod, insåg och tror. I stället visas dessa interna tillstånd i karaktärens handlingar. Å andra sidan kan en handling eller ett händelseförlopp presenteras oerhört kortfattat genom att berätta om det. Allt som händer i en roman är kanske inte intressant nog att utförligt illustrera i handling. ”Han kom frän Örnsköldsvik” kan säga en hel del utan att lindas in i en indirekt beskrivning av hur personen växt upp i en småstad i norrland på 50-talet.

Det är också helt omöjligt att illustrera allt som skulle kunna vara relevant. Författaren måste till exempel välja ur bakplanet och det är alltid oerhört mycket i världshistorien som på ett eller annat sätt har lett fram till den nuvarande situationen.

En ingång för att studera en text utifrån frågeställningen om hur en handling ska beskrivas är att fundera över vad en filmare skulle välja ut att visa ur texten. Filmare har notoriskt ont om tid.

Poängen med ”Visa i stället för att berätta” är inte att alltid visa allt, utan att balansera beskrivning av dramatiskt viktiga scener med berättande som för berättelsen framåt.

De tre vanligaste bristerna som Augustsson (s. 66-67) ser i människoskildringar är:

  • Abstraktioner– vad säger egentligen ord som vacker, hämndlysten och glädjestrålande. Utseende och känslor kan visas snarare än suddas ut med adjektiv.
  • Katalogisering– kön, ålder, längd, vikt, hårfärg är tråkiga fakta. Vad säger de om en människas själ?
  • Språkläge– ordval, rytm och klang i vad en person säger och hur den beskrivs speglar attityder, beteenden och roll i berättelsen.

Vi kan vidare skilja på platta och runda karaktärer där en ‘rundad’ karaktär förmår överraska på ett övertygande sätt. Om inte, så är den platt. Antingen för att den inte överraskar eller för att den inte överraskar på ett övertygande sätt (Forster, s. 75-85).

“Det avgörande kännetecknet på en ‘rundad‘ karaktär är dock att de handlar och försöker förändra sin egen situation. Kan man inte till och med säga att huvudpersonernas personliga förändring är handlingens kärna?”(Augustsson, s. 69)

Här följer ett exempel på karikatyr, men så överdrivet väl beskrivet att den ändå får liv:

”Samuel Spades käkparti var långsträckt och knotigt, hakan ett utskjutande v under det rörligare v som munnen utgjorde. Näsvingarna var uppåtsvängda så att de bildade ett annat, mindre v. De gulgrå ögonen satt fullkomligt vågrätt. V-motivet togs upp igen av de buskiga ögonbrynen som var svängda utåt i en båge från tvillingvecken ovanför den krökta näsan, och det ljusbruna håret växte – från höga, släta tinningar – ner i en snibb i pannan. Han såg på ett ganska trevligt sätt ut som en blond Mefistofeles.” / Dashiell Hammett de inledande meningarna ur Riddarfalken från Malta

Här är ett annat exempel med ett minimalt yttre signalement, men med maximalt engagemang och djup värme:

”Men modern fanns där alltid, hon gick och skötte allt som skulle göras I huset och det räckte till jämt, alltid var det något och hon kom sällan ut. Hon var ljus med klara gråblå ögon och det tunna håret skilt i pannan. Folk är ljusa på många sätt, men hon hörde till dem där det inte bara är något yttre utan man känner att själva människan blivit till för den skull, kunnat bli till och leva för det, någonting annat skulle inte kunnat hjälpa henne, ge henne stöd nog. Sådana människor verkar ofta bräckliga, som om det inte behövdes något för att plåna ut dem. Om en mäktig och hård hand strök över världen, så skulle de plånas ut, inte finnas där mer. Och världen skulle vakna upp som ur en god och vacker dröm och se att allting bara var den hårdaste verklighet.” / Per lagerkvist, Gäst hos verkligheten

Se även avsnittet om karaktärer och handlingar av dem som berättarkomponenter.

Gestaltning av inre tillstånd

Ett inre tillstånd står här för en mängd olika mentala manifestationer. Känslor förstås, men även personlighetsdrag, inre drifter och motiv som påverkar berättelsen. Frågor att ställa sig är; ”Tillför beskrivningen av det inre tillståndet något till berättelsen?”, ”Gestaltas sinnesintryck och i så fall hur?”, ”Kopplas beskrivningar av plats, tid, dialoger, karaktär och handlingar till karaktärernas sinnestillstånd?”.

Björck (s. 223) konstaterar att ”psykologisk pejling” där karaktärernas inre släpps ut i texten har en tendens att dämpa tempot. Läsaren kan tappa bort händelseförloppet bland alla tankar och funderingar, eller som Björck (.ibid) formulerar det:

”Därtill kommer, att tankerapporten och den inre monologen med sitt innehåll verkar upplösande på kausalmönstret i skeendet.”

Omväxling förnöjer, och är bra för ett högt tempo.

”Det förefaller, som om ett ensidigt bruk av vilken som helst av de episka grundformerna skulle vara ägnat att sätta ner tempot. Idel berättande, idel beskrivning, idel dialog, idel tankereferat och analys ‒ man betackar dig. I själva likformigheten ligger en fara för det långrandiga medan den raska omväxlingen mellan olika berättarformer höjer tempot och bevingar läsningen.” (Björck, .ibid).

Kanske är det så som Björck (s. 228) föreslår att modern litteratur ofta behandlar rotlösa människor. Då ligger fokus naturligt på personens inre, på mentala aktiviteter och personens mänskliga relationer snarare än på hur personen ser ut och personens miljö. Kanske är också nutida människor mer utslätade till sitt yttre? Vem som helst kan ha jeans och inte så många signalerar vem de är eller sin livssituation via sitt yttre. Vem av dem man möter på stan jobbar med jordbruk och vem är militär?

Alternativt är människors inre tillstånd mer spännande eftersom det är en rikare värld att utforska än den externa realitet vi lever i dagligen? Hur berättar man om hur något känns, eller för den delen, hur visar man hur något känns?

Finns det drama och annat som kännetecknar en berättelse av en upplevelse? I en upplevelse? Till exempel vändpunkter och klimax? Det finns en gestalt i en upplevelse enligt Gestaltteorin och berättandet är unikt med sin förmåga att beskriva upplevelser.

Hur känns en upplevelse?

När en läsare blir engagerad i en karaktär berättelse berör det som händer karaktären även läsaren. Att åstadkomma detta är ett av målen med tekniken ”Visa, inte berätta”. En upplevelse beskrivs på ett sådant sätt att läsaren själv känner den.

Till att börja med konstaterar vi att det finns upplevelser av olika typer och att vi kan dela delar upp dem i sinnesorienterade, känslomässiga, intellektuella, sociala, kontextbaserade och upplevelser baserade på praktiker, på det vi gör. Nivåerna överlappar, så att en social upplevelse mycket väl även kan ha en känslomässig komponent, och en sinnesbaserad kan ha en intellektuell.

Hur känns en upplevelse? Vi kan aldrig känna hur en annan person känner i en känslomässig upplevelse, inte heller uppleva hur den andre upplever någon annan av upplevelsetyperna. Däremot kan vi anta att andra känner ungefär samma sak som vi känner. Vi har en gemensam fysiologi, sinnesapparat, kultur och språk vilket borde synkronisera och normalisera oss upplevelsemässigt.

En liten brasklapp är på sin plats här. Med framtida teknik skulle det kanske vara möjligt att direkt överföra en upplevelse, via tekniken. Faktum är att litteratur är en primitiv teknik, men den bästa vi har just nu, för att överföra upplevelser.

Som författare finns det två metoder att välja på:

  1. Beskriva (gestalta) den upplevelse som ska beskrivas så tydligt som möjligt. Hur den känns för dig som författare och hur den känns för karaktären som har upplevelsen. Författaren ”skickar” upplevelsen till läsaren.
  2. Ge läsaren ”ledtrådar”, ”ramar”, ”bilder” så att läsaren kan bygga sin egen version av upplevelsen. Eftersom den upplevelsen är grundad i läsarens eget liv är den mest troligt den bästa beskrivningen av upplevelsen.

Om vi väljer metod ett står vi inför ett problem. Hur är en upplevelse? Hur är en upplevelse för en viss karaktär? Det filosofiska begreppet för den subjektiva kvaliteten hos medvetna upplevelser är qualia. För ett beskrivande berättande av upplevelser, och inte bara av handling, är qualia ett centralt begrepp.

Hur känns choklad? Söt, smälter i munnen. Vad är skillnaden på kexchoklad och schweizernöt? Kexchokladen tuggas och smälter ihop så att man tydligt känner kexen blötas upp. När en bit schweizernöten smälter framträder nötbitarna som små hårdare bitar på tungan. Chokladen smälter undan medan man tuggar på de knapriga nötbitarna.

Hur kan motsvarande känsla formuleras med metod 2? Här testas författarens kreativitet. Vilka detaljer runt att äta kexchoklat räcker för att läsaren ska känna kexchokladen smälta i sin egen mun? Vi förutsätter att läsaren har ätit kexchoklad. Kanske räcker det med att beskriva det gulröda omslaget och det krispiga ljudet när en bit bryts av? Kanske finns det bättre sätt?

Om händelser eller medvetandeströmmar är den huvudsakliga representationen varierar. Typiska äventyrsromaner fokuserar på händelser (Odysseen, Homeros), mer psykologiskt orienterade romaner hamnar i den andra änden av skalan (Ulysses, Joyce).

In the genre of psychological fiction, for instance, the preference is to code processes in the storyworld as mental ones, thereby selecting “experiencer” as the default role-assignment for protagonists in this kind of narrative. By contrast, in the tip-of-the-iceberg mode of narration used in Hemingway’s “Hills,” explicit characterization of mental processes is backgrounded in favor of accounts of behavioral and verbal processes, such that Jig and the male character are coded predominantly as behavers and sayers. (Herman, s. 142)

Hemingway skriver inte ut hur karaktärerna upplever sina känslor. Vi som läsare får själva konstruera dem utifrån karaktärernas kommentarer och beteenden.

”The girl looked across at the hills.

“They’re lovely hills,” she said. “They don’t really look like white elephants. I just meant the coloring of their skin through the trees.”

“Should we have another drink?”

“All right.”

The warm wind blew the bead curtain against the table.

“The beer’s nice and cool,” the man said.

“It’s lovely,” the girl said. (Hemingway ”Hills Like White Elephants, 1927)

Hur flickan egentligen upplever bergen, hur den varma vinden känns, hur det ser ut och låter när gardinen glider mot bordet och hur den kalla ölen smakar, de detaljerna får vi själva konstruera (Herman, s. 148). Upplevelserna finns i texten men läsaren måste lyfta upp dem och studera detaljerna i dem.

Exemplet från Hemingway illustrerar ett annat hönan-eller-ägget problem. Är det så att det är våra upplevelser av världen som ger upphov till textvärldar, eller är det våra berättelser som skapar verkligheten som vi upplever den? Kanske är det som vanligt, att de förutsätter varandra? De kommer tillsammans (Herman, s. 159).

Färdigheter och tekniker för beskrivningar

Det enda sättet att lära sig hur mycket beskrivning som behövs är enligt Stephen King att läsa mycket och sedan öva, öva, och öva. Det finns inga alternativ, inga genvägar, bara idogt arbete (King, 2001, s. 154). Några frågor att fundera över under läsningen av en beskrivning är;

  • Är den gjord med mycket eller lite detaljer ur bakplanet?
  • Får man som läsare en tillräcklig bild av textens miljö där händelserna utspelar sig,
  • Vad tillför beskrivningarna när det gäller hur läsaren uppfattar inre tillstånd, dialoger och handlingar som utförs?
  • Är även andra sinnen än synen inblandade, som hörsel, lukt och känsel?

Adjektiv ger författaren möjlighet att med ett enda ord karakterisera hur något är, till exempel ”vackert”. Adjektiv är effektiva och samtidigt så abstrakta att läsarens fantasi riskerar att punkteras. Beskrivningen faller platt. Ofta kan adjektiv i stället med fördel åskådliggöras i beteenden och dialoger så att läsaren får tid att bygga sin egen bild av det den tycker är ”vackert”. Om en text innehåller ett överflöd av adjektiv eller väldigt få säger en hel del om dess karaktär.

Realismen och mängden detaljer i en beskrivning kan variera men generellt sett är moderna romaner historiskt sett fåordiga i sina beskrivningar (Norin, 2011, s. 206). Beror detta på att läsare (vi) inte har ro att läsa dem, eller är det bara ett nutida stildrag, en konvention, eller är det för att lyfta fram handlingen? Kanske är en del författare helt enkelt lata? Eller så är vi ointresserade av detaljer, eller rent av skärmar oss från dem, eftersom vi ständigt är omgivna av så mycket information.

”Om en prosaförfattare kan tillräckligt om det han skriver om, kan han utelämna en del saker som han kan, och läsaren kommer ändå, om författaren skriver nog äkta, att ha en så stark känsla av dessa saker som om författaren verkligen hade framlagt dem. Verkligheten i ett isbergs sätt att röra sig kommer av att bara en åttondel av det syns ovan vattenytan. En författare som utelämnar saker därför att han inte känner till dem åstadkommer bara håligheter i sitt författarskap.” (Hemingway citerad i Norin, 2011, s. 207-208)

En uppsättning detaljer som i alla fall Stephen King tycker kan utelämnas är ingående beskrivningar av hur personer ser ut och är klädda (King, 2001, s. 155).

För att konkretisera detaljer används läsarens sinnen. Det är så vi uppfattar världen.

“Tidigt på morgonen hade han varit ute och hämtat barnmorskan och andra hjälpare, men sedan hade han hela förmiddagen och ett gott stycke in på eftermiddagen suttit på huggkubben i vedskjulet utan något annat att göra än att vänta. Ute regnade det, så att det stod som spön i backen, och det var inte utan, att han fick sin del med av regnvädret, fast det skulle heta, att han satt under tak. Det kom in till honom som fukt genom de otäta väggarna och som dropp från det gistna taket, och rätt som det var, kastade blåsten in över honom en hel störtsjö genom den dörrlösa vedskjuls- öppningen.” /Selma Lagerlöf, Kejsaren av Portugallien

Augustsson (s. 54) använder miljöbeskrivningen i citatet ovan som ett exempel på hur en konkret beskrivning snabbt, med bara några få detaljer, kan introducera ämnet för en hel roman. Vi förstår att huvudpersonen är fattig, och dramatiken antyds med den tilltagande blötan. Det kommer att bli jobbigt.

Det hade gått att åskådliggöra scenen med det enkla konstaterandet att ”Det regnade ute”, men med den typen av allmänna, abstrakta beskrivningar levandegör inte en berättelse.

”På kvarndammen en skärva av en sönderslagen butelj glänste som en liten stjärna.” / Tjechov om en måskensnatt. “En hjort som kommer ner till vattnet för att dricka” / Ivar Lo-Johansson om Stockholms stadshus

En bakomliggande tanke och förutsättning är att du som författare kan lita på att läsarna drar slutsatser. Du måste lita på läsaren!

Visa inte berätta (Show not tell)

”Why is showing, not telling important? Because it engage the readers by transporting them into the universe of your characters and thus it enhances the reading experience. Writing witness reports won’t allow your readers to escape from their everyday lives into the extraordinary universe that is fiction and experience first-hand the amazing feelings and emotions your character go through.” (Goldsmith, s. 60).

“Han låg utsträckt framstupa på den bruna, barrbetäckta marken med hakan vilande mot de korsade armarna, och högt över honom gick blåsten genom pinjetopparna. Där han låg sluttade berget sakta; men längre ner var det brant, och han såg vägen mörk av dammbindningsmedel vindla genom passet. Vid vägen var en bäck och längre ner i passet såg han ett sågverk vid bäcken och vattnet, som föll över dammen, vitt i sommarsolen.” Klockan klämtar för dig, Ernest Hemingway, 1940

I de första raderna till Hemingways roman ”Klockan klämtar för dig” är begränsad till synsinnet kan registrera. Det är en direkt förmedlad, dramatisk beskrivning av miljön där berättaren själv inte hörs. Ett exempel på när en författare använder sig av ”Visa” (Show).

Ett exempel där berättarens röst tydligt träder fram och där det berättas indirekt (Tell) är detta utdrag ur Honoré de Balzacs roman ”Pappa Giorot”.

“I detta rum kan man få se en barometer med en kapucinmunk som kommer ut när det regnar, vedervärdiga gravyrer som kommer en att mista aptiten, allesammans inramade i svarta fernissade träramar med guldkanter, en pendyl i ett fodral som är inlagt med koppar, en grön kamin, argandska lampor, i vilka dammet har blandat sig med oljan, ett långt bord klätt med en svart vaxduk, som är så flottig att någon skämtsam matgäst med pekfingret som penna skulle kunna skriva sitt namn på den, halta och lytta stolar, små eländiga mattor av espartogräs, som ständigt rispar upp sig utan att någonsin bli helt ut­slitna, vidare jämmerliga fotvärmare med söndriga öppningar och gångjärn och förkolnat trä. För att riktigt förklara hur gammalt detta möblemang är, hur sprucket, murket, rang­ligt, maskätet, enarmat, enögt, lemmalytt och skröpligt det är skulle man vara tvungen att ge en lång beskrivning som alltför mycket skulle fördröja skildringen av de viktiga händelserna i denna historia och som upptagna människor aldrig skulle förlåta.”Pappa Giorot, Honoré de Balzac (1835).

Här följer en diskussion av begreppet ”Visa, inte berätta”, med engelska motsvarigheter som ”Show don’t tell” och ”Show, not tell”.

En förutsättning för att inbillningskraften ska få sitt spelrum är en gemensam erfarenhetsplattfom. Allt från det något allmänmänskligt som förälskelse eller ett sår av en kniv, till mer avgränsade erfarenhetsreferenser som att åka skidor eller spela FIFA 2018. En stark och tydlig berättarröst leder ofta till en svagare gestaltning. Distansen ökar till det som berättas. Att hålla en distans kan vara ett medvetet val av författaren, men det minskar möjligheterna att beröra läsaren. I denna handledning har ”Visa och berätta” att göra med HUR gestaltningen sker i både beskrivningar av en berättelsekomponent och via en komponent. Det som beskrivs ges alltid mening och form genom att det visas upp, och om detta görs rätt ges läsaren möjlighet att tolka in sina egna djupsinnigheter i stället för att få dem skrivna på näsan. Läsaren bygger en personlig och unik helhet utifrån de detaljer som visas upp.

Vi börjar med ett exempel. Otto är en lustigkurre, och det vill vi att läsaren ska förstå. Konstaterandet och påståendet sagt rent ut släpper inte in läsaren och läsarens fantasi i skapandet av den typ av rolig person som Otto är (Morris, s.15). Jämför dessa två formuleringar:

  • Otto är rolig (beskrivning av).
  • Otto har ett ansikte som en mogen grapefrukt. Mitt i sitter en pyramidial uppnäsa som omgärdas av två glittrande blå fjällsjöar, fulla ov otyg och bus (beskrivning via bilder som läsaren själv måste modellera om till ett ansikte, som i sin tur antyder en lustigkurre. Även beskrivningen själv är rolig).

En läsare med gott om tid skulle kunna föredra den andra formuleringen och känna sig skriven på näsan av den första. Eftersom läsare inte har hur mycket tid som helst uppskattar de kompromissen där författaren skriver precis så mycket som behövs. Att visa allt är ingen bra ide.

Visa o Berätta

Figur  Gestaltning (Visa inte berätta) av karaktär direkt (berättande) i berättelsekomponent eller karaktärsbeskrivning indirekt via berättelsekomponent (BK).

  • Otto är rolig (direkt berättande / beskrivande av Otto)
  • Otto halkar på ett bananskal (Otto via händelse eller handling)
  • Otto har uppnäsa (Otto via beskrivning)
  • Otto i dialog
  • Ottos relation
  • Ottos ide

En kortform är att berätta direkt hur något är eller gå via något som gestaltar (vem, gör vad, hur, med vem).

Tiden är en viktig kontext men kan enbart tid användas för gestaltning? Kan till exempel detta indikera att Otto är rolig?

Otto var just då.

I nästa figur illustreras en mer komplicerad situation där en relation / interaktion mellan två berättelsekomponenter karakteriserar karaktären. Författaren beskriver två berättarkomponenter som på något sätt påverkar varandra och i den interaktionen karakteriseras karaktären. Givetvis kan även berättarkomponenterna 1 och 2 direkt påverka hur karaktären uppfattas

Visa inte berätta 2

Figur Gestaltning (Visa inte berätta) av karaktär direkt (berättande) i berättande komponent eller karaktärsbeskrivning via berättelsekomponent.

En variant är att BK 1 och BK 2 är samma komponent och karaktären alltså aktivt påverkar den komponent som ger karaktären dess egenskaper.

Att beskriva, visa upp, lyfta fram känslan, ge en bild av något, i stället för att tala om hur något är kräver mer av författaren som tvingas tänka sig in i, och välja ut detaljer för, de karaktärer, relationer, händelser och handlingar som skildras. Det som står på spel är läsarens engagemang i texten, och graden av identifikation, inneslutning och nedsänkthet som läsningen ger. Facktermen för denna kreativa process är ”Visa, inte berätta”, eller ”Show, not tell”. Goethe sa samma sak redan 1815 ”Bilde Kűnstler! Rede nicht”.

Det är ett grundläggande dilemma för alla författare att läsaren måste ges information, utan att läsaren upplever det som att det finns en författare som presenterar den, och speciellt inte i form av en torftig sammanfattad beskrivning. Läsare är i de allra flesta fall intresserade av berättelsen och bara i undantagsfall av författaren. Problemet försvåras av att ju mer vi som författare vill berätta, ju mer vi vill tränga in i temat, ju tydligare vi vill förstå och beskriva karaktärerna, ju mer detaljer vi tycker är viktiga, desto mer information behöver vi förmedla.

I denna diskussion fokuserar vi alltså på skillnaden mellan att visa och berätta. Den komplementerar skillnaden mellan ett målande, detaljrikt språk och ett som är sparsmakat och kargt. Det går mycket väl att visa med ett kargt språk och berätta med många detaljer. Språket är viktigt och ger karaktär. Det är verktyget som skapar. Orden och formuleringarna spelar roll, och det är författaren som väljer. Ett sådant val är precisionen i språket; musöron, hallonsnitt och Papillon i ställer för löv, kaka och hund.

För att få syn på vad vi är ute efter ges här ett exempel som berättar i en enstaka formulering (Hardy, s. 3-4):

”Jag sträckte mig över bordet för att ta lite mer ärtor.”

Vi kan dela upp meningen i två delar. ”Jag sträckte mig över bordet” visar på en fysisk aktivitet och ”för att ta lite mer ärtor” berättar att jaget tänkt något. Den andra delen går inte att observera av någon annan förrän jaget tagit ärtorna. Det är alltså en förklaring av varför och inte en illustration av hur.

Visa och berätta 3

Figur Blandat berättande och visande.

Med en liten ändring visas i stället för att berättas. ”Show” i stället för ”Tell”.

”Jag sträckte mig över bordet och tog lite mer ärtor.”

Nu kan båda handlingarna observeras.

Visa och berätta 6

Figur  Visar allt.

Ett liknande resonemang kan föras om det hela berättas i tredje person:

 ”Håkan sträckte sig över bordet för att ta lite mer ärtor.”

Den som observerar kan inte veta varför Håkan sträckte sig över bordet förrän ärtorna har tagits. Alltså berättas det. Med den lilla justeringen blir meningen så här:

 ”Håkan sträckte sig över bordet och tog lite mer ärtor.”

En allvetande berättare skulle inte ha några problem att läsa Håkans avsikt att ta lite mer ärtor. Det kan också vara så att berättaren i tredje person berättar vad som skett för någon annan i berättelsen. Då vet berättaren redan vad som hänt och ”för att ta lite mer ärtor” blir en naturlig beskrivning.

En viktig anledning till att visa ofta är att föredra är att författaren får fler möjligheter att ge läsaren precis så mycket detaljer att de själva kan lista ut vad som händer. En berättande text tenderar att bli heltäckande och dödar läsarens egen kreativitet.

John var arg därför att han missat bussen. Han skrek åt en cyklist och tog sedan upp sin mobil ur fickan medan han tänkte på vad han skulle säga.

John kastade väskan in i busskurens vägg. Alla är emot mig, skrek han. Ni försöker knäcka mig. Mona? Mona var är du?

Den första formuleringen är förklarande och mer berättande. Vi får veta vad som har hänt och hur huvudpersonen reagerar på det. Vi får läsa att John tänker ut vad han ska säga, vilket människor som är upprörda sällan gör. De bara pratar, de bara gör.

I den andra versionen ges möjligheter för läsaren att fylla i detaljerna och nyfikenheten väcks för vad som kommer att hända härnäst.

Saker är förstås ännu mer komplexa än vad beskrivningen ovan antyder. Det är inte alls självklart när något är tänkt att vara gestaltande eller är ett påstående om något. Det beror av sammanhanget (bakplanet), hur öppet läsaren kan tolka en formulering och vilket stöd tolkandet måste ges.

”Det var en gammal boll (definitivt ett påstående, effektivt). Bollen ser gammal ut (hur ska detta tolkas om man vet att huvudpersonen ser dåligt?). Bollen har förlorat sin gröna färg (gammal boll eller intensivt nött? Färgen skrapades nyss bort?, Färgen alltid dålig på den typen av billiga bollar?), Bollen känns sträv (nött eller ny med skrovlig yta?). Bollen kändes som hans bäste väns kind (farmor eller lillebror?). Han tog i av alla krafter för att studsa bollen upp till taket. Han och bollen var jämngamla (när vi just läst om hur mannen håller handen på knäna när han böjer sig ner).”

Scen och referat, Förevisa och föreläsa

I ett längre stycke text och i en scen finns flera anledningar att berätta snarare än att visa (Hardy, s. 44). Berättande kan ge:

  • Information som läsaren behöver för att förstå vad som berättas.
  • Historien om något som hänt tidigare eller en parallellberättelse kan berättas, till exempel via en flashback.

Alderson (s. 22) formulerar skillnaden mellan visa och berätta på två alternativa sätt. Antingen som skillnaden mellan en scenbeskrivning och ett referat (sammanfattning, summary), eller som mellan en text som förevisar (demonstrates) kontra en som föreläser.

Några exempel är att

  • ”Det var en vacker dag” platsar inte som en scen. Det är ett referat av en dag som sensoriskt kan beskrivas som solsken, barfota, doften av nyklippt gräs.
  • ”Hon var lycklig för första gånger på månader” är ett referat, som i stället kan visas, till exempel genom svarta kryss i en kalender fram till dagens gröna kryss.
  • ”Han berättade för henne hur världen fungerade och varför” är en sammanfattning som lätt kan illustreras i en aktiv dialog.
  • ”Det hade snöat, som det brukar göra här i mars.” är en föreläsning som kan förevisas med ett antal kort från de sista tio årens födelsedagar den 22 mars.
  • ”Hon kunde inte med män efter vad hennes pappa gjort med henne”, kan visas med handlingar och bakgrunden presenteras i en dialog.

Ett referat är lämpligt att använda för att sammanfatta det som händer. Det driver upp tempot och tar berättelsen till nästa avgörande ögonblick. Ytterst få läsare är intresserade av detaljerna i bussturen när hjälten är på väg att möta sin hjältinna för deras första träff helt ensamma i hennes föräldrars våning. Referat eller med andra ord sammanfattningar är också användbara för at slippa upprepa något som redan framkommit.

Om författaren visar och inte berättar kan testas genom att föreställa sig det som händer i texten på en scen. Ett exempel från Hardy (s. 3-4) visar på skillnaden.

”Jag gillar inte ärtor, sade jag argt”

En skådespelare kan säga ”Jag gillar inte ärtor” på ett ilsket sätt, men hur visas ilska i en text? Om man kan skriva ner det som skådeselaren agerar ut, då visar texten ilska, annars berättar texten.

”Jag gillar inte ärtor, skrek han, marscherade ut ur rummet och drämde igen dörren.”

Dialog är gestaltande:

”Vad heter du?” frågade jag.

”Jag heter Hans.” svarade han.

Berättande:

När jag frågade vad han hette så svarade han att hans namn var Hans.

Hur mycket ska visas och hur mycket berättas?

Visas för mycket riskerar berättelsen att dunkna i detaljer så omsorg vid urval av detaljer är viktigt. Att stryka bort kan göra en text mer öppen för tolkning. Mindre av att det är någon som talar till läsaren och mer av att läsaren själv som skapar.

Att både visa och berätta något är kanske den allra sämsta varianten. Dels kan det bli onödigt långt och dels förolämpas läsaren som anses vara så dum att den måste få allt förklarat för sig. Jämför med att behöva förklara ett skämt.

Trust your readers to get it. (Hardy, s. 15)

I introduktionen och uppstarten av en berättelse kan det vara viktigt att snabbt få in läsaren i sammanhanget. Då passar det att berätta snarare än att beskriva. Vid vilka andra tillfällen passar det att författaren berättar snarare än visar?

  • När den viktiga informationen snabbt måste ut för att berättelsen ska ta fart. Att beskriva varje slag i en boxningsmatch är att överdriva visandet. Då måste författaren ta till berättande.
  • När berättaren drar sig tillbaka från detaljer och/eller första persons berättande för att skapa en effekt. ”Hon såg honom vinka medan tåget rullade ut från stationen”
  • När något är för svårt, motbjudande eller smärtsamt att berätta om.
  • När delar av baklandet måste förmedlad. Att berätta om baklandet är effektivt, men risken är att läsaren tappar den röda tråden i berättelsen.
  • När författaren inte orkar, kan eller vill skriva med full dramatisk effekt. ”Hon var sexton år” kunde skrivits som ”Jag är sexton är mamma, jag är inget barn”
  • När författaren skriver så att pennan brinner, och bestämmer sig för att fylla i detaljerna senare.

Berätta episoder i stället för att ge fakta

Genom att berätta episoder i stället för att återge fakta blir texten mer beskrivande (Holmgren, s. 51). En dag på jobbet kan antigen vara en lista av arbetsuppgifter eller en talande, målande, bildlik episod med ett dramatiskt händelseförlopp där känslor och relationer spelar in.

I många fall passar det utmärkt att läsaren får skapa sig en egen bild av det som sker så det är inte alltid ett problem att berätta något. Tänk på sagan som ”Bockarna Bruse” där den som lyssnar själv fyller i det mesta. Inget sägs om hur bockarna ser ut, hur trollet rör sig, om bron är lång, eller om vattnet porlar, skvalar, eller brusar.

Låt karaktären göra jobbet

En strategi är att låta karaktären göra jobbet. När den berättar med egna ord och på ett eget sätt visas automatiskt i stället för att berätta.

Tankar kan också visas

Även för händelser som inte går att se för en yttre betraktare ger visa möjligheter att precisera (Hardy s. 6-7):

Anna svor tyst, hon hade glömt mobilen

Anna svor tyst, på bordet hemma, bredvid plånboken, låg mobilen

Distans från det som händer leder till berättande

En närhet i berättandet underlättar läsarens identifikation med huvudpersonen på bekostnad av överblick. Distans gör det svårare att förstå karaktären. Att berätta i första person är ett sätt att fånga in läsaren.

Närheten ökar också när karaktären som berättar uttrycker och beter sig på sitt eget unika sätt.

Bilen backade med de ilsket röda backljusen låste på mig. Jag hörde motorn rusa när bilen ökade farten.

Formuleringen ”Jag hörde motorn rusa” är ett sätt att filterera och distanseras berättaren. I stället kan vi skriva ”Motorn rusade” och få en formulering som visar i stället för att berätta på distans.

Med berättaren längre bort från händelsen suddas detaljerna ut och abstraktionsnivån tenderar att öka.

Bilen backade rakt mot Per som stod som fastfrusen mitt i gatan upplyst av bilens backljus. Bilen ökade farten.

Vi kan formulera händelsen på ett än mer berättande sätt.

När bilen backade mot Per rörde han sig inte. Han verkade fastfrusen i backljusets röda sken och rörde sig inte när bilen ökade farten mot honom.

Fler exempel på distanserat berättande följer senare i detta kapitel.

Berättande flaggat på ordnivå

Ofta signaleras berättandet av vissa ord som om de identifierats kan bytas ut mot mer beskrivande och spännade formuleringar (Hardy, s. 34).

Although these red flag words will help you find prose on a text level, much of spotting told prose is learning what to “listen” for. Told prose sounds flat and loses all sense of style and voixe. Read enough of it and you’ll develop an ear for hearing told prose when you come across it. (Hardy, s. 67)

It may not seem like much, but small edits can mean the difference between grabbing readers and having them skim through the scene. The words you use create the voice and put your style on the prose – it’s not just a basic description anyone could have written. (Hardy, s. 87)

Abstraktionsnivån som väljs för orden i beskrivningen spelar roll. Mer precision innebär mer detaljer, och ger författaren fler möjligheter att visa.

Ord som ”några”, ”flera” och ett uttryck som ”någon annan” är vaga omskrivningar som ofta ersätter mer utstuderade formuleringar.

En annan anledning till distansering är upprepning. ”Hon gick … Hon tog … Hon slog … han dog …”.

Vanliga ord i berättande text före en förklaring

Vanliga ord vid berättande text är ”därför att”, ”för att [och ett verb]”, och ”vilket innebar”:

Han surade därför att han inte fick låna pistolen av Stefan.

Han surade. Stefan lät honom aldrig låna pistolen.

Han surade. En enda gång borde han få hålla i pistolen och känna tyngden. Trycka av och känna hanen slå till.

Notera hur ”därför att” flaggar ett berättande av orsaken, motivet till det som hänt, och hur lätt det är att skriva bort det. I många fall är det bata att byta ”för att” mot ”och”.

Hon lutade sig fram för att klappa mig på kinden.

Hon lutade sig fram och klappade mig på kinden.

Liknande ord som ofta följs av en föklaring av ett motiv förklaras, ”bestämde sig för”, och ”när”.

Hon rynkade ögonbrynen och bestämde sig för att klappa mig på kinden

Hon lutade sig fram och klappade mig på kinden.

Han stelnade till när hon kysste honom.

Hon kysste honom. Han stelnade till.

I de två sista raderna är poängen att handlingen kommer först och reaktionen efteråt.

Ett sista ord i denna kategori är ”försökte”. Ett ord som indikerar misslyckande.

Han försökte skjuta mig.

Lyckades han?

Han sköt mig

Misslyckades han?

Han sköt och missade mig.

Vad är det egentligen som händer? Vad vill jag som författare visa?

Ord som styr handling

När stimulus kommer före respons i en scen som det ofta gör med ord som ”när”, ”då”, ”före” och ”efter” kan texten göras mer visande genom att revidera så att flaggningen kommer först och karaktärens reaktion sedan (Hardy, s. 82). Ett exempel:

När han satsade all, gick allt snett.

Ordet ”när” syftar framåt och läsaren förstår att något kommer att hända, innan det har hänt. Författaren har utnyttjat sitt allvetande för att berätta.

Vi kan helt enkelt ta bort ”när” och då får vi:

Han satsade allt och allt gick snett.

Nu blev vi av med det berättande elementet och kan brodera ut meningen på lämpligt sätt:

Han fintade vänster, och vräkte sig mot dörren till höger. Vänster fot fick inget fäste och han gick ner på höger knä. Allt var förlorat.

Fler ord för beskrivning av scener som distanserar och indikerar berättande är: ”innan”, ”genom att”, ”eftersom”, ”före det att …”

Innan hon hann ducka smällde det

Det smällde. Hon hann inte ducka.

Distanserande ord och uttryck som leder till berättande

Distanserande ord (filter words) är ord som ökar avståndet mellan den som ser det som berättas (point of view), och det berättade. Exempel är sensoriskt kopplade ord som ”hörde”, ”såg”, ”kände”, ”tänkte” och ”undrade” (Hardy, s. 27). Typiskt startar många berättande avsnitt med ”Han kunde [känna]”, där ”känna” kan vara se, höra, förnimma, känna eller känna smaken (Hardy, s. 87).

Han såg mobilens skärm blinka

Vilket med en kort beskrivning kan omformuleras som:

Mobilens skärm blinkade

Ju fler distanserande verb som används desto mer beskrivande, snarare än visande, blir texten. Fler exempel på beskrivande verbkonstruktioener är: ”kunde se…”, ”såg ut att …”, ”verkade …”

Ord som flagger självmedvetande och reflektion på mentala tillstånd (internalisering): ”visste”, ”kände på sig”, och ”tänkte” (Hardy, s. 56).

Hon visste att planen var en chansning, men hade ingen bättre ide.

Hon sjösatte planen.

Vi får veta vad hon tänker göra vilket ökar distansen till det som händer en berättelse introduceras med satsen ”Hon visste”. Hon tänker på sina egna tankar vilket människor vanligen inte gör.

På motsvarande sätt distanserar andra ord som refererar till mentala tillstånd: ”visste”, ”trodde”, ”insåg”, ”förstod …”, ”hoppades …”, och ”undrade …”:

Han visste att hon hade en affär. Typiskt henne.

Han visste att hon hade en affär för hon kom hem sent på kvällarna och luktade rök.

Hon kom hem sent på kvällarna. Hon luktade rök.

Författaren och berättaren kanske vet, men vad vet vi som läser efter den första meningen i satserna ovan? I andra meningen får vi en motivering berättad för oss och i den tredje får vi själva dra slutsatsen.

En dörr knarrade, och han insåg att han lämnat dörren öppen.

En dörr knarrade. Han svor tyst för sig själv. Bakdörrsdjäveln!

Vi får läsa om vad berättelsens han inser men vi får inte se honom få insikten.

Han undrade om han hade lämnat henne.

Hade han lämnat henne?

Den första berättande meningen skapar en distans. Det är som någon annan berättar om att han undrar.

Ord som kopplar till känslor ger motsvarande distansering: ”kände …,” ”med [känsla] …”, ”fylld av [känsla]…”, där [känsla] kan vara vilken känsla som helst, ilska, lycka eller någon annan (Hardy, s. 73):

Det kändes som om foten skulle gå av.

Tårna på höger fot pekade rakt bakåt.

I den första meningen får vi reda på hur det kändes, i den andra vad som egentligen hände, vad som kändes.

Han pustade ut, fylld av lättnad.

Han pustade ut, solen skulle gå upp i morgon också.

Känslan förklaras / berättas om i den första meningen.

Distans kan också skapas av obestämda beskrivningar. Ord som något, några, lite och bra kan vara den late författarens sätt att slippa visa.

Motiverande ord indikerar berättande

Exempel på motiverande ord: ”när…”, ”då …”, ”därför att ….”, ”för att”.

Hon sprang för att hon var livrädd.

Hon var livrädd och sprang.

För berättaren kan det vara självklart att hon sprang för att hon var livrädd, men sett ur läsarens perspektiv kan det vara underligt om någon bara lubbar iväg, och det senare berättas om varför.

Meningen med meningens uppbyggnad

Weiland (2013, s. 283-295)  presenterar en enkel teori att tänka på när meningar och stycken byggs upp. Grundtanken är att orsak och verkan ska gälla mellan aktiviteter. Satser som ska spegla denna orsak och verkan byggs upp av en eller flera MRU, ”Motivation-Reaction Units”. Första delen ”Motivation” motsvarar stimulus, orsaken till att något händer eller någon gör något. Svaret på det som händer är den andra delen, ”Reactin”. Om blixten slår ner i huset springer huvudpersonen ut ur det.

Motiverande delar i en text är till exempel:

  • Beskrivningar
  • Interna monologer av typen ältande och resonerande
  • Händelser som huvudpersonen inte kan kontrollera
  • När någon annan pratar i en dialog.

Reaktiva delar i en text är:

  • Interna monologer som huvudepersonen på ett eller annat sätt delar med sig av
  • Känslor
  • Handlingar av huvudpersonen
  • När huvudpersonen pratar i en dialog.

Poängen med teorin är att författaren ska ordna de reaktiva MRU han vill presentera i ett naturligt kausalt flöde enligt:

  1. Känsla, tanke
  2. Handling
  3. Tal

Den ordningen är typisk för hur människor reagerar och lätt att ta till sig för läsaren. Först med ryggmärgen, sedan handling, sist med kommentarer som måste mentalt bearbetas.

Jag skjuter, sa skurken. (Motivator)

Aldrig att han vågar, tänkte hjälten,

kastade sin plånbok i huvudet på skurken, och sa,

du är en fegis. (Reaktion i kausalt flöde).

Although you’ll find places where you’ll want to make exceptions, you’ll discover that your prose will emerge as a stronger and more cohesive whole (Weiland, 2013, s. 288)

Passiva meningsbyggnader indikerar berättande

Passiva meningsbyggnader: ”bli [och ett verb]”, ”genom att … ”; Han blev slagen i huvudet med en hammare” kan skrivas om till ”Hammaren slog honom i huvudet.”

Adverb är berättande

Adverb, som argt och långsamt visar inte, de berättar. Ett exempel till (Hardy, s. 5-6):

Jag gick långsamt

Jag tog ett försiktigt steg, trevade mig fram med tårna, stannade. Sedan ännu ett steg.

Att gå är en aktivitet som vi kan göra och studera utifrån, vilket pekar på att vi visar, snarare än berättar. Problemet här är att gå långsamt kan betyda nästan vad som helst beroende på vad läsaren tolkar in i uttrycket och hur läsaren tolkar situationen. Går personen på tå? Smygande? Hasande?

Om författaren har något speciellt att förmedla måste ”gå långsamt” visas och inte berättas. I annat fall har en möjlighet till en fördjupad läsupplevelse gått förlorad.

Analysmall för om visa och inte berätta används (eller inte)

Att se skillnaden mellan att visa och berätta är något som går att metodiskt träna upp. Det är en del av en författares träning att lära känna sin egen stil. Skillnaden mellan att visa och berätta är inte alltid så stor i enstaka formuleringar, men den växer sett över en längre text. Framför allt ger gestaltningen författaren mycket större möjligheter att skapa en bättre läsupplevelse.

Att tränga in i en text kräver träget arbete. En metod är att visualisera romanen i ’bilder’ genom att läsa texten, försöka visualisera den, läsa och försöka visualisera igen ända tills texten känns som ens egen. Vilka bilder har skapats då i texten som analyseras? Är de tydliga? Detaljrika? Engagerande? Är det för mycket ’text’ och för få ’bilder’?

Nästa fråga är hur det som valts ut presenteras. Ges läsaren chansen att vara delaktig, att gå på en upptäcksfärd i författarens värld? Sker gestaltningen påståendebaserat och slutet, eller bildlikt i episoder som är öppna så att läsaren kan fylla i detaljerna.

Om det finns uppenbart berättande avsnitt, kan de motiveras av effektivitetsskäl?

Släpps läsaren in i berättelsen eller är det en kanske en alltför reflekterande, utredande text som stänger ute? För personlig? För ensidig?

Finns det text som både visar och berättar samma sak? Är texten överlastad?

På vilket avstånd skildras berättelsen? Är det på så långt avstånd att det blir ett berättande snarare än ett visande? Eller är det så nära att läsaren tappar greppet om helheten?

Används unika karaktärers sätt att uttrycka sig för att visa?

Används bilder/metaforer/symboler så att läsarens föreställningsförmåga premieras?

Finns dessa ord och uttryck som indikerar berättande text?

  • Vanliga ord i berättande – ”därför att”, ”för att [och ett verb]”, ”bestämde sig för”, ”när”, ”vilket innebar att” och ”försökte”.
  • Styr handling –”när”, ”då”, ”före”, ”efter”, ”innan”, ”genom att”, ”eftersom”, ”före det att …”.
  • Distanserande – ”hörde”, ”såg”, ”kände”, ”tänkte” och ”undrade”, ”kunde se…”, ”såg ut att …”, ”verkade …”, ”visste”, ”trodde”, ”insåg”, ”förstod …”, ”hoppades …”, och ”undrade …”, ”kände …,” ”med [känsla] …”, ”fylld av [känsla]…”
  • Opreciserande – ”några”, ”någon annan”, ”lite”, ”bra”, …
  • Motiverande – ”när…”, ”då …”, ”därför att ….”.
  • Passiv meningsbyggnad – ”bli [och ett verb]”, ”genom att … ”.

Adverb som berättar? Till exempel argt, långsamt, ovanligt, mycket, lite, ofta, bra och inte.

Scenbeskrivning

En scen (eller situation) är ett tidsbegränsat skeende i berättelsen, en kortare dramatisk enhet (Pusztai, s. 162) där det händer någonting. Scenen finns där av en orsak. Den har en uppgift och ett eller flera tillägg till berättelsen görs, expositioner, som presenterar nödvändiga upplysningar för att driva berättelsen framåt. För många expositioner bombar sönder en scen.

Byts tid eller plats är det en ny scen och genom att dela upp berättelsen i scener blir det enklare att strukturera om under arbetet. En ändring någonstans kan påverka många händelser i en berättelse och scenerna hjälper till att spåra orsaker och verkan. En effekt av uppdelningen är att det bildas skarvar mellan scenerna som måste överbryggas så att läsaren förstår att nu är det något nytt på gång. Läsaren behöver veta när och varför och hur den nya scenen hänger ihop med andra scener. Ett sätt att meddela detta är att skriva ut informationen alldeles i början av scenen, men det kan bli tjatigt och tråkigt så ett bättre sätt är att väva in den information som behövs i dialogen eller i någon annan delhandling (Bondeson, 2011, s. 95).

Det finns mängder av sätt att bygga upp en scen. Endast fantasin sätter gränserna. Några obligatoriska saker att tänka på är att varje scen har sin tid, plats, och en konflikt som eskalerar under scenen mot ett klimax och en upplösning. En scen för handlingen vidare.

George (s. 160-175) exemplifierar med följande scenkreationer:

  • Rörliga bilder – scenen utformas från en scenbild. När tagningen börjar zoomar berättaren in. Miljöbeskrivningen blir en naturlig del av scenintroduktionen.
  • Ljud kontra bild – en mer brutal start där scenen omedelbart dras igång med en dialog. Miljö och annat får introduceras efter hand.
  • Nutid-dåtid-nutid – inledes med en scenintroduktion i nutid för att sedan hoppa bakåt i tiden. När flashbacken är klar återkommer berättaren till scenen.
  • Rakt in i handlingen – börjar där det händer saker, ”in media res”. Eventuel miljöbeskrivning integreras i handlingen.

Att det finns en värld mellan och utanför scenerna är en del av överenskommelsen mellan författaren och läsare. Läsaren förutsätter att en person som introducerats som huvudpersonens bästa vän i en scen under glatt munhuggande inte dör så fort scenen avslutas och en ny tar vid. Läsaren tror också att den gode vännen kommer att dyka upp igen och att huvudpersonen kan vännens telefonnummer utan att behöva slå upp det. Om ett vapen beskrivs kommer det att användas i berättelsen, eller i alla fall spela roll.

Scenen har sin egen dramaturgi som kan vara viktig, speciellt för nyckelscener och för scener som är längre an andra. En lång scen kan bilda en mininovell i romanen och då kommer alla dramaturgiska riktlinjer i spel. Med relativt många scener kan det vara en bra ide att variera dramaturgin över scenerna och lite senare i detta avsnitt kommer ett förslag till ett spektrum av scener.

Det finns ett eget sammanhang, en rytm och ett tempo för varje scen som kan bidra till att hålla läsarens intresse uppe, men framför allt måste den ha en funktion i berättelsen som helhet. Något lyfts fram i scenen, vissa saker är viktiga för resten av romanen. Författarens uppgift är att följa upp föregående scen, att fylla fylla scenen med så mycket som möjligt utan att den blir överfull och plottrig, och sedan ta sig till nästa scen så smidigt som möjligt.

Kom ihåg att läsaren förutsätter en hel värld utanför scenerna.

Alderson (s. 20) listar det som bör kunna återfinnas i varje scen:

  • Protagonisten med sina mål
  • Antagonisten
  • En rörelse, ett momentum, det händer något. Läsaren uppfattar förändrad situation.
  • Något adderas till föregående scener och förbereder för kommande.
  • Situation, plats och tid visas upp via karaktärer (snarare än berättas). Show, not tell.
  • Temat illustreras
  • Spänningen upprätthålls eller förstärks.

Regel nummer ett är att läsaren aldrig får känna sig nöjd i slutet av en scen utan vänder genast blad för att se vad som händer sedan. Ett vanligt sätt att göra detta är att avsluta scener med en framåtsyftande fråga (cut-and-thrust, cliff hanger) (Brooks, s. 238). Hjälten och hjältinnan sitter i en bil som i våldsam fart kör ut över en stupkant. Hjälten ligger bunden på järnvägsspåret och tåget tjuter. Hjältinnan hänger i fingertopparna från klippkanten. Hunden tittar upp och ser rakt in i ögonen på en stor björn.

Scenstruktur

I detta avsnitt följer vi upp Weilands (2013, s. 179-275) uppdelning av Scenen i scen (med litet s, konflikt) och efterspel (sequel, med reaktionerna).

Scen (med litet s) kan brytas upp i tre delar som alla ska finnas med i en fullständig scen:

  • Mål – utan mål ingen mening och ingen rörelse framåt. Frågor att ställa:
    • Relaterar mål i scenen till intrigen på ett rimligt sätt?
    • Kan målet leda till en förvärrad katastrof i följande scener
    • Representeras målet i kontexten, symboliskt, känslomässigt hos karaktären eller fysiskt?
    • Påverkas scenens berättare? Annars är det fel berättare.
  • Konflikt – utan hinder för rörelsen framåt finns ingen intrig.
    • Relaterar konflikt i scenen till intrigen på ett rimligt sätt?
    • Relaterar konflikt till mål i scenen?
    • Samspelar konflikt, intrig och mål i dialogen
    • Konflikten spelar roll, och hindrar, karaktären som berättar.
  • Katastrof – kan tyckas hårt att varje scen ska ha en katastrof, men det drabbande eländet är det som driver berättelsen vidare. En scen bygger på eländet, frågan om hur det ska gå, som ställs i föregående scen.
    • Relaterar katastrofen i scenen till scenens mål och konflikter, och även till intrigen på ett rimligt sätt?
    • Utnyttja frågan ”Ja, men …?” för att utveckla katastrofen så att den utmynnar i nya mål, nya konflikter och förvärrade katastrofer.
    • Visst är katasstrofen så illa som den bara kan bli?

Weiland (2013, s. 185) poängterar vikten av att varje scen ska ha ett syfte:

What is the focus of this scene? What is its purpose? Weiland (2013, s. 185)

Efterspelet (sequel) kan på motsvarande sätt också brytas upp i tre delar

  • Reaktion – mental och fysisk reaktion på scenen (med litet s). Karaktären är satt under press.
    • Är reaktionen en naturlig och rimlig givet katastroferna som upplevts?
    • Är reaktionen rimlig sett utifrån karaktärens personlighet?
    • Ges reaktionen utrymme att utvecklas och visas i scenen, via tankar, handlingar, dialog och andra dramatiska element?
    • Beskrivs reaktionen utan onödigt upprepande av det läsaren redan vet?
  • Dilemma – frågan som ältas är hur katastrofen kan hanteras och målen samtidigt nås. Ältandet kan ta formerna av att data samlas in och sammanställs, en analys görs och en plan tar form.
    • Kopplar dilemmat till katastroferna som upplevts?
    • Beskrivs ältandet konkret med detaljer och inte bara som ”Vad gör jag nu?”
    • Kan läsarna förstå dilemmat?
    • Läggs rimligt med text på dilemmat relativt dess betydelse i intrigen som helhet?
    • Minimeras onödig repetition?
  • Beslut
    • Följer beslutet logiskt av dilemmat givet karaktärens personlighet och allt annat som påverkar beslutet?
    • Leder beslutet till ett nytt mål?
    • Om dilemmat är omfattande, har det delats upp så att det kan attackeras bit för bit?
    • Löser beslutet dilemmat för lätt? Kansk fattar karaktären ett delvis felaktigt beslut? Kanske saknas viktig information för att ta det rätta beslutet?
    • Om huvudpersonen beslutar sig för att inte göra något, hur drivs berättelsen då på?
    • Ska belutet skrivas ut eller bara antydas?
    • Har beslutet tagits tidigare? Leder det till upprepning av mål och/eller dilemma?

Scendesign

Scenes are microcosms of your larger plot. Each scene takes us into a crucial moment of your characters’ story and should engage both our emotions and our minds by creating real-time momentum or action. If you’ve never thought much about the shape of a scene, consider it a self-contained mini-story with a rising energy that builds to an epiphany, a discovery, an admission, an understanding, or an experience. The reader should feel as though every scene has purpose, deepens character, drives the story forward, and ends in such a way that he just has to know what happens next (Alderson, s. 21)

Regel nummer ett är att läsaren aldrig får känna sig nöjd i slutet av en scen utan ska fås att genast vända blad för att se vad som händer sedan. Ett vanligt sätt att göra detta är att avsluta scener med en framåtsyftande fråga (cut-and-thrust, cliff hanger) (Brooks, s. 238). Hjälten och hjältinnan sitter i en bil som i våldsam fart kör ut över en stupkant. Hjälten ligger bunden på järnvägsspåret och tåget tjuter. Hjältinnan hänger i fingertopparna från klippkanten. Hunden tittar upp och ser rakt in i ögonen på en stor björn.

En lång utvikning om huvudkaraktären som inte direkt har med berättelsen att göra är inte en scen. En scen är inte heller platsen för längre förklaringar och föreläsningar och definitivt inte där ointressant, och för historien irrelevant bakgrund, för miljö och/eller karaktärer fyller ut några sidor.

När en scen inte känns färdigutvecklad, eller helt enkelt bara känns fel för dig som författare kan ett tips vara att blunda och spela upp scenen i huvudet, som om det var en film. Då blir du tvungen att fokusera på det visuella och ”veta” var, när och hur scen utspelar sig. Fortfarande återstår det att formulera detta på ett intressant sätt, men om du som författare bara ser ett vitt tomrum där vita ansikten utan anletsdrag rör sig i vita kroppar utan former så kommer också läsaren att få problem att skapa sig en representation av scenen.

Huvudregeln är att ingenting i en scen står där av en slump eller är överflödigt. Ett ambitiöst mål.

En speciell typ av scener som Obstfeld (2000, 2002) månar om är scener där läsaren får sina förväntningar uppfyllda (payoff scenes).

Det första problemet är om författaren eller marknadsföringen lovar mer än den håller. En ”kärlekshistoria som för alltid kommer att ändra ditt liv” men som bara är ännu samling scener på ett sjukhus där den stilige doktorn och den söta sjuksköterskan träffas och blir kära. Det andra problemet är om läsaren verkligen vill läsa om läkaren och sjuksköterskan, men där belöningarna, där de träffas första gången, där de grälar, och där de blir sams igen inte levererar något som griper tag i läsaren. En annan fallgrop är alltför många cliffhangers, men där hjälten hela tiden klarar sig hur lätt som helst. Förr eller senare kommer läsaren att genomskåda tricket.

Aktionscener och sexscener är två typiska scener där författaren ahr byggt upp förväntningarna och där läsaren väntar sig att få skörda.

Det lönar sig att identifiera de kritiska scener där läsaren ska få sin belöning och lägga extra tid på dem. Putsa på stilen, visa inte berätta, stanna i berättandet så att läsaren hinner vara med, använd gärna stil, detaljer, en annorlunda miljö, utnyttja att intrigen kan vara oberäknelig och ge läsaren karaktärer som utvecklas.

Obstfeld (22.2, s. 64) föreslår den ambitiöse författaren att identifiera en kritisk scen där läsaren ska belönas och skriva om den fem gånger och för var och en av omskrivningarna fokusera på varierande stil, många målande detaljbeskrivningar, en unik miljön där det sker, intrigens oberäknelighet, och karaktärsutveckling.

Analysmall för gestaltning

Ur bakplanet väljs det som författaren tycker är viktigt och vill formulera på sitt eget sätt. De första frågorna är om detta val gjorts så att läsaren får en tillräcklig inblick i bakplanet? Eller, ges det för mycket information som överbelastar texten?

Här är några övergripande frågor att utgå från:

  • Gestaltas miljöer? I så fall varför och hur? Träden stod som spön i backen.
  • Gestaltas händelser? I så fall varför och hur (via vadå)?
  • Gestaltas karaktärer (fysionomi, beteende, karaktär, värderingar)? I så fall varför och hur (via vadå)?
  • Gestaltas relationer? I så fall varför och hur (via vadå)?
  • Gestaltas känslor? I så fall varför och hur (via vadå)?
  • Gestaltas sinnesintryck? I så fall varför och hur (via vadå)?
  • Gestaltas handlingar och aktiviteter? I så fall varför och hur (via vadå)?
  • Formuleras dialogen så att den gestaltar (via vadå)?

Analysen kan utföras på olika nivåer i texten; till exempel genom att studera ordval, dialoger, bilder, de upplevelser som skapas hos läsaren, och på tema och berättelsenivå.

Analys av ord och uttryck

Är beskrivningarna målande, detaljrika, informativa, uttömmande? Många adjektiv och adverb? Används verb för gestaltning?

Analys på dialognivå

Finns det dialoger i texten och används de i så fall för att lyfta fram karaktärsegenskaper och andra läsarupplevelser?

Analys på bildnivå

Används bilder/metaforer/symboler för att beskriva? Hur mycket är underförstått och vad måste läsas mellan raderna i gestaltningen?

Analys på upplevelsenivå

Varför berättas på ett visst sätt på vissa ställen i texten? Varför och vilken stämning skapas av de händelser, detaljer, teman som har valts ut? Varför och vilken stämning skapas av de bilder/metaforer/symboler som används?

Får läsaren upplevelser på sensorisk, känslomässig, intellektuell, social, kontextbaserad nivå, eller upplevelser av praktiskt handlande?

Tonen? Är det samma ton texten igenom eller skiftar tonen, byts tonarten? I så fall – var, varför, hur? (Malmsten, s. 150)

Är det långrandigt och tråkigt?

Analys på temanivå

Används bilder/metaforer/symboler för att koppla det som sker och beskrivs i texten till det underliggande temat? Väljs de så att läsarens föreställningsförmåga premieras?

Analys på berättelsenivå

Sticker något ut vad det gäller struktur och form hos berättelsen? Radbrytningar, kapitelindelning eller något annat som påverkar helhetsintrycket av texten.

Analys av stämning

Prova att vända på perspektivet och studera texten / scenen utifrån frågorna ”Vad är det för stämning jag vill skapa?” och ”Gör jag det med gestaltningen?”.

Mall för analys av beskrivningar

Kunskaper om analys innerbär kunskaper om syntes och vice versa. Läsande ger kunskaper om skrivande och som författare läser du på ett nytt sätt. Som författare ger analysen en anledning och motivation till att studera sin text ytterligare en gång och med stor sannolikhet överraska sig själv och hitta möjliga förbättringar.

Med beskrivningar menar vi här text som berättar och visar vad och hur något är. En mycket allmän definition och det vi främst är intresserade av är hur texten visar upp hur något är, hur den skapar en alternativ representation av det den beskriver. Data, listor av fakta, synopsis, eller en minimal fabel är inte fokus här, inte heller innehållets dramaturgi (dramatisk kurva, karaktärsutveckling …). Däremot är beskrivningar på meta-nivå av innehållet intressanta. Berättelsen kan till exempel likna sig själv med ett äventyr eller en resa.

En metod att analysera beskrivningar är att kombinera en analys av gestaltningen med en av ”Visa inte berätta” enligt mallarna och exemplen ovan. Innan de analyserna kan med fördel följande övergripande analys göras som ett sätt att bekanta sig med texten. Om texten är lång kan frågorna besvaras per scen.

Vilka beskrivningar och meta-beskrivningar kan identifieras?

Vad beskrivs (miljö/scen, handling, karaktärer, inre tillstånd, händelser, dramatik, tid, dialog, och idéer eller något annat)?

Vilka typer av beskrivningar (adjektiv, metafor, tunnelseende …)?

Detaljnivå på beskrivningar? Ordrika och målande eller karga och fåordiga? Är beskrivningarna sensoriskt grundade eller mer abstrakta(konkretiseringsnivå). Grad av realism?

Ur vems perspektiv görs beskrivningarna? Påverkar det perspektivet beskrivningarna, till exempel med dialektala uttryck?

Estetik? Ger beskrivningarna en estetisk upplevelse från till exempel rytm eller kontrast?

Miljöbeskrivning / scen

Tillför beskrivningen något till; dramat, tidsuppfattning och tempo, förståelsen av karaktärer, relationer och/eller läsarupplevelsen på något sätt?

Abstrakt beskrivning? Katalog av karakteristika? Yvigt språk, där författaren skriver mycket i stället för precist?

Smälter detaljerna i beskrivningarna av platsen ihop till en enhet? Skapas en stämning? Spänning? Väcks ett intresse?

Beskrivning av tid

Beskrivs tidsförlopp direkt (”Det var en gång …”) med hjälp av adjektiv, adverb, metaforer eller på annat sätt?

Beskrivs tidens gång (!) indirekt via karaktärernas beteende?

Dialogbeskrivningar

Framträder talarnas perspektiv, stämning, rytm, och/eller kontrast i enskilda meningar och i dialogen som helhet.

Används verb som sticker ut, eller andra tekniker i sägessatser? ”, sade han”.

Finns det meta-beskrivningar av dialoger?

Karaktärsbeskrivningar

Beskrivningar av inre tillstånd (känslor, personlighetsdrag, inre drifter, motiv)?

Beskrivningar av yttre attribut?

Beskrivningar av externa faktorer?

Abstraktioner? Katalogisering?

Speglas karaktären i hur den uppträder och talar (språkläge)?

Beskrivning av handling av

Beskrivningar av händelser

Vilka förändringar sker i texten och hur illustreras de av händelser?

Används verb? Adverb?

Beskrivningar av idéer och information

Hur beskrivs information och idéer i texten? Hur framträder till exempel textens tema och karaktärernas världsbilder?

Med all denna kunskap om textens beskrivningar är det läge att gå på djupet. Hur görs gestaltningen? Se separat analys. Hur tillämpas mantrat ”Visa, inte berätta?”. Se separat analys.

 

 

Annonser