Karaktärer

En karaktär har tidigare i handboken definierats som person, eller mer generellt, ett objekt med egenskaper. Karaktären spelar en roll i berättelsen och en sann karaktär förkroppsligar dramat. Den har mål, syfte, uppdrag, föresats, mening, och en roll att spela i dramat. Karaktärens roll och syfte bör gå att formulera i en mening eller ett kort stycke.

Är vi alla i första hand intresserade amatörpsykologer och skvallermakare?

Det går på ett ögonblick att bedöma en människa vi möter och som vi aldrig har sett förut. En härva av förutfattade meningar, erfarenheter av andra människor appliceras omedvetet på bråkdelen av en sekund. Utifrån situationen och yttre attribut gissar vi oss till ekonomisk status, beteenden och värderingar och bemöter personen därefter. En fantastisk förmåga som utnyttjas när vi introducerar en karaktär i en berättelse. Ordet basröst, till exempel, räcker för att alla läsare genast ska ha en första bild av personen och dennes karaktär. Inte samma bild, olika för alla, men ändå ett första steg att fånga in läsarna i berättelsen.

”Berättelsen bygger på personskildringen.” (George, s. 15)

Karaktärerna i en roman är viktiga för berättelsen och det berättelsen handlar om är hur karaktärerna förändras. Det omvända gäller också när karaktären förändras drivs handlingen framåt. Varje karaktär måste ha en funktion i berättelsen och ju mer karaktärsdriven en berättelse är desto viktigare är karaktärerna.

Ett sätt att modellera en romankaraktär som kan driva en berättelse visas i figuren nedan (Weiland, kap. 1-3). Om allt är perfekt så finns det ingen anledning att förändras, alltså måste det till en konflikt för att få till en berättelse. Konflikten orsakas ofta av ett ”spöke”, något som stör karaktären. Spöket kan visa sig som skräck, skuld, eller skam och för att slippa konfronteras med spöket ljuger karaktären för sig själv. Önskningarna baserade på lögnen visar sig i attityder, beteenden, handlingar, och vanor.Spänningen byggs upp när karaktären tvingas att ta steget från vad den vill och vad den behöver.

Karaktär 1

Figur Drivkraften i berättelsen Weiland (kap 1-3).

Spöket i figuren är anledningen till lögnen, till exempel något som hänt i det förflutna och som hemsöker karaktären. Några frågor att tänka på:

  • Varför tror karaktären på sin lögn?
  • Är det något som karaktären upplevt som skapat ett trauma?
  • Varför upprätthåller karaktären sin lögn?
  • Hur dramatiskt är ”spöket”? Hur djupt går sprickan i karaktären?
  • När, om alls, avslöjas ”spöket” i romanen?
  • Måste det avslöjas?

Även för lögnen finns det frågor att kontemplera:

  • På vilket sätt håller lögnen tillbaka karaktären?
  • Vad är det för en sanning som karaktären behöver finna för att göra sig kvitt lögnen?
  • På vilket sätt blir karaktären olycklig av lögnen
  • Vilka missuppfattningar har karaktären om sig själva.
  • Vilka mentala och känslomässiga begränsningar leder lögnen till

The lie your character believes is the foundation for this character arc. This is what’s wrong in his world. Once you know what’s wrong, you then get to set about figuring out how to make it right (Weiland, s. 29).

Även för önskningarna, de mål som karaktären strävar och karaktärens verkliga behov  finns det mycket att fundera över.

  • Vad vill karaktären mer än något annat?
  • På viket sätt kommer karaktären att lösa sina problem om den når sina mål (får som den vill)?
  • Hur håller det karaktären tillbaka från att nå det sanna behovet?
  • Hur kommer livet att förändras när karaktären får sina behov tillfredsställda?

The thing the character wants will almost always be something external, something physical. He’s trying to salve his inner emptiness with external solutions. …  But what the story is really about, on a deeper level, is his growth into a place where he, first subconsciously, then consciously, recognizes and pursues his inner goals – the thing he needs (Weiland, s. 34-35)

Karaktären kan uppfattas på två olika sätt (Holmberg, 1999, s. 64). För en läsare kan den vara en verklig människa, medan den för en annan läsare kan i stället bara är en konstruktion i textens kontext. Ses den som en verklig människa kan psykoanalys användas för att analysera karaktären, den är ju på ”riktigt”, som till exempel en karaktär i en biografi. Är karaktären bara fiktion skapad av de ord vi läser i texten är det orimligt att uttala sig om något annat än det som står nerskrivet. Karaktären lever inte för sig själv utan är en del av berättelsens väv.

Den viktiga insikten är att Karaktärerna i många romaner är berättelsen. De måste vara intressanta för läsaren och det kan de bara vara om de är oförutsägbara. Om läsaren också kan identifiera sig med karaktären ökar intresset, karaktären svänger i takt med läsaren (Johnson).

En karaktär som läsaren sympatiserar med uppvisar ofta följande egenskaper (Coles):

  • Karaktären överraskar till och från läsaren, lockar kanske fram ett höjt ögonbryn eller ett leende.
  • Han eller hon är speciell och kan inte på något enkelt sätt klassificeras som en stereotyp. Kanske har den någon unik egenskap?
  • Den unika egenskapen vägs upp av andra, som kanske inte alls är så trevliga.
  • Ett inre liv som spelar roll för agerandet. Det finns en historia och en miljö som har betydelse.
  • Vänlighet, ömhet och försiktighet, egenskaper som visas till exempel när karaktären kelar med en hund.
  • Reagerar starkt på det som händer i berättelsen.
  • Beter sig meningsfullt. Rollen, agerandet mot andra, visar på en identitet som är konsekvent och förändras den får läsaren följa med i utvecklgen..
  • Utvecklas via reaktioner på de handlingar som utförs.
  • Har ett tydligt och uttalat sätt att ta sig an problem.

Författarens utmaning är att åskådliggöra / visa  / gestalta / karaktärer så att läsaren kan skapa sig egna bilder av dem och därmed dras in i berättelsen. Med andra ord ”Show, dont tell”, visa inte återberätta. Ett viktigt verktyg för detta är dialogen där karaktärer kan ges identitet genom hur de uttrycker sig och där författaren kan föra in annan information om karaktärerna på ett naturligt sätt. Att skriva dialoger som fördjupar karaktärerna samtidigt som det som måste sägas sägs är en av utmaningarna med att skriva romaner.

Antalet och typen av karaktärer i en roman kan variera men ett vanligt upplägg är en hjälte (protagonisten) som kontrasteras mot en skurk (antagonisten). Motsättningen engagerar läsaren, men hjälten bör inte vara helt perfekt för då blir den tråkig. Stålmannen har sin kryptonit, Akilles sin häl, Simson sitt hår, Batman traumat med sina mördade föräldrar. Lustigt nog så blir ofta protagonisten och antagonisten kära i varandra i romantiska komedier.

”Characters are in a scene for a purpose” (Johnson).

En författare kan lyfta fram händelser och action i stället för karaktärer och därmed tona ner karaktärerna mot stereotyper för att få fart på handlingen. Det är en riskabel balansgång eftersom läsaren i värsta fall inte har någon att identifiera sig med.

Med ett större antal karaktärer når författaren en annan balanspunkt. Läsaren kan inte hantera för många karaktärer som visas visas upp i full komplexitet. Om en hel släkthistoria ska berättas på tvåhundra sidor måste karaktärsbeskrivningar med nödvändighet reduceras till skisser av det viktigaste. Kanske kan till och med hela släkten i sig ses som en karaktär som ger släktingarna vissa grundläggande karaktärsdrag.

“No fiction can have real interest if the central character is not an agent struggling for his or her own goals but a victim, subject of the will of others.” (Gardner, 2001, s. 65)

Karaktärerna vill åt någonting som är viktigt för dem, till exempel upprättelse, lycka, frihet, eller kärlek, men naturligtvis når de inte sina mål utan problem. Målen bör vara (Miller):

  • Specifika
  • Enkla att förstå
  • Åtråvärda
  • Svåra att uppnå.

Målen kan förändras allt eftersom historien utvecklas och karaktären påverkas av det som händer. Det som från början verkade som en struntsak kan efterhand visa sig gälla jordens undergång.

Som vi redan nämnt måste författaren undvika endimensionella stereotyper och i stället skapa flexibla karaktärer som kan anta de allt svårare utmaningarna, och som kan klara testen genom att lära sig nya saker allt eftersom. Läsaren ges möjlighet att upptäcka nya karaktärsegenskaper som motiverar till identifikation och engagemang. Komplexiteten är också en förutsättning för att du som författare ska kunna utveckla karaktären och göra både karaktären och dess utveckling till något unikt. Till en läsupplevelse.

Frågor som läsare aldrig ska behöva ställa sig utan att hitta svaren:

  • Vad heter människan?
  • Hur gammal?
  • Vem är denna person?
  • Var händer detta?
  • När?
  • Vem är det nu då karaktären interagerar med? Vilken relation har de?
  • Vad är karaktären ute efter?
  • Varför skulle jag bry mig?

Antingen måste svaren ges direkt i texten eller så finns tillräckligt med information för att läsaren själv enkelt ska kunna räkna ut svaren.

En sista punkt att nämna innan vi går in på detaljer är förhållandet mellan berättaren i texten och karaktärerna. Möjligheterna är många, från en allvetande berättare, till en för handlingen obetydlig karaktär som berättar sin version av vad som händer huvudpersonen.

Karaktärer som berör

Hur stort, brett och djupt persongalleri kan en författare hantera? Målet är att karaktärerna ska beröra läsaren och bör vara unika men en människa (författare) har begränsade erfarenheter att ösa ur så upprepning är oundviklig. Kanske kan denna minimeras eller utnyttjas om författaren är medveten om sina tendenser, favoriter, hatobjekt och omedvetna böjelser?

En roman kan skrivas i jag-form där alla andra karaktärer ses utifrån, från jagets perspektiv, med jagets filter och beskrivna med jagets röst. Ett upplägg som i värsta fall kan reducera alla bifigurer till endimensionella stöd för jagets berättelse. Motsatsen är den mångstämmiga (polyfona) roman som litteraturvetaren Michail Bakhtin diskuterade. Här har varje karaktär ett eget liv att leva och en egen stämma. Romanen blir en scen där olika perspektiv, hållningar och röster blandas och driver berättelsen framåt.

Ett balanserat, väl orkestrerat, persongalleri har en uppsättning mer eller mindre framträdande karaktärer som tillsammans på bästa sätt stöttar intrigen och läsupplevelsen. Karaktärerna kompletterar, snarare än överlappar och relationerna de spänner upp är unika och tillför något till läsningen. Med många karaktärer tillkommer problemet att författaren alltid tvingas begränsa antalet karaktärer som får komma till tals i varje scen.

Det som är speciellt med karaktären som berättarkomponent är att vi kan identifiera oss med den. Det ger karaktärerna i våra berättelser stora möjligheter att beröra oss. För att vi ska kunna leva oss in i oförglömliga karaktärer måste de vara unika, om vi ska orka läsa om dem i hundratals sidor måste de vara intressanta.

Ofta känner vi igen en bekant på långt håll. Hur kan någon avgöra om det är den här romanfiguren som och ingen annan som närmar sig? (Tollström, s. 35)

Det är onödigt att överdriva en karaktärs unika drag, som författare måste du lita på läsaren och den mänskliga förmågan att sortera in individer i fack. Det är också sa att även den mest otrevliga och cyniska personen kan vara trevlig när det passar. Här följer några tips för hur en läsare kan fås att uppfatta en karaktär som unik (Tollström, s. 36-37)

  • Överraska genom att utnyttja omvända stereotyper.
  • Placera karaktärer i en udda kontext, till exempel presentera karaktärer som ska skiljas åt i olika situationer med utmärkande sociala relationer.
  • Var noggrann med att matcha språket mot karaktären.
  • Ge karaktärerna humor.
  • Utnyttja namn och andra egenskaper som sticker ut. Vi kommer senare i avsnittet om karaktärer att presentera ett antal möjligheter.

För att bygga upp en manipulerande romankaraktär eller beskriva en haltande relation kan härskarteknikerna ge fina tips, men glöm inte att även den mest obehagliga person också har goda sidor (Vene, 2015):

  • Osynliggörande. Ingen tar notis om det du säger eller gör.
  • Förlöjligande och förminskande. Ofta framställt som humor. Här finns ”lilla gumman” men också det omvända när någon kallar sin partner ”regeringen”.
  • Undanhållande av information. Utövas ofta i grupp, som undanhåller dig information för att själva framstå i bättre dager eller försvåra ditt arbete.
  • Dubbel­bestraffning. Hur du än gör skulle du ha gjort på ett annat sätt.
  • Påförande av skuld och skam. Det kan vara mobbningsoffret som anses ha provocerat mobbarna och följaktligen får bära ansvaret.
  • Du förvandlas till att vara enbart en kropp. Det sker med allt från kommentarer till fysiska trakasserier.
  • Våld eller hot om våld. Att hota, misshandla eller på andra sätt trakassera är olagligt och något som man kan bli dömd för.

Något mer subtila, men fortfarande högst användbara tekniker är:

  • Karaktären får skulden för det den klagar på. ”Du brukar minsann också vara sen…”
  • För att slippa anstränga sig själv säger någon ”Du som är så duktig kan väl…”.
  • ”Det är jag som bestämmer” eller ”Jag är så obetydlig”.
  • Att något är nytt eller gammalt är det enda argumentet för eller emot. ”Du är för ung/gammal.”
  • Reducera en individ till att vara representant för sitt kön, ålder eller något annat. Metoden minskar möjligheten för den som utsätts att bedömas utifrån sin kompetens eller erfarenhet. Den som nedvärderar ser inte, eller vill inte se, förbi sina fördomar och föreställningar.
  • Martyren som pratar om sitt slit och släp för att få sympati och känna sig behövd.
  • En form av förminskning genom att bräcka den som berättar.

I det sociala spelet mellan människor ingår härskartekniker alltid som en komponent, medvetet ibland, men oftast omedvetet och inte så uttalat, så fort det finns en begränsad resurs att konkurrera om. Det är i grunden inte något brottsligt utan en del av hur vi fungerar som människor, men därmed inte sagt att det är ett av våra mest positiva drag.

Karaktärer som väcker sympati

Läsaren vill identifiera sig med en sympatisk huvudperson, men hur ska en karaktär vara för att väcka sympati? Läsaren måste inte gilla karaktärerna, men, läsaren ska vilja tillbringa tid tillsammans med dem (Morris, s. 81). En i allmänhet ”god människa” förtjänar sympati men den egenskapen i sig räcker inte för att väcka intresse. En huvudperson som offrar sig för någon annan och får lida för det är däremot något de flesta kan identifiera sig med. Frihetssökande undan beroende är en annan allmänmänsklig erfarenhet som engagerar. En huvudperson som inte vet sitt eget bästa och har ett ärligt och rättframt beteende som alla andra skrattar åt, den svagare som inte ger upp, förloraren med en dröm om att vinna. Det finns många sätt att väcka sympati.

Sympatiska / intressanta  karaktärer berör om de har förmågor, är passionerade, går att identifiera sig med. En sådan kan vara en normal person, superhjältar, underdog eller en förlorare, Den visar empati och känslor, har dåliga sidor, fel, begränsningar, kan vara fokuserade, mänskliga, har en visuellt intressant egenskap, utvecklas, är annorlunda, kämpar trots ett inre eller yttre handikapp, Ett typiskt problem är att huvudpersonen är som författaren själv eller att huvudpersonen är den som sticker ut minst av alla karaktärerna. Författaren vet vad som är speciellt med huvudpersonen men missar eller misslyckas med att få ut den vetskapen och känslan i texten så att läsarna förstår.

Första intrycket är viktigt. Berör den/de /är sympatiska från första början i det första kapitlet?

Som författare måste du acceptera att det kommer att finnas läsare som inte nappar på betet, av olika skäl, men det går inte att göra alla nöjda.

Berättelser med och om karaktärerna

Vi och de människor vi stöter på passar in våra liv i en ständigt pågående berättelse, en autobiografi där det vi gör samlas och ges mening. Denna berättelse utvecklar vi över tiden och anpassar så att orsak och verkan ser ut att hänga ihop och så att karaktärers identitet, inklusive vår egen, känns någorlunda stabila. Historien hjälper oss alltså att förstå vad som händer och hur vi reagerar. Vi kan räkna ut hur vi borde reagera och berättelsen kan forma vårt liv genom att peka ut nya riktningar.

Det går att skilja ut tre olika typer av berättelser. Den första typen är berättelsen vi lever i, den är det vi gör. Den andra typen är den berättelse som vi berättar för andra. Det är berättelser för att övertyga människor om något eller för att berätta om något som hänt. Den ska gärna ha en poäng och berättas på ett engagerande sätt. Den tredje typen är den inre berättelsen, som vi berättar för oss själva, där vi är de enda som lyssnar. Den behöver inte vara intressant och kan till och med vara poänglös. Den gör det förflutna meningsfullt, förser oss med visioner av framtiden, definierar berättarens identitet, tydliggör värderingar och styr känslor. Den är vårt medvetande.

Vår inre berättelse påverkar berättelsen om hur vi lever och hur vi uppfattar vår omvärld. Den bestämmer värden och sätter upp mål som styr upp våra liv. På så sätt blir verkligheten ett test av vår inre berättelse. När dessa inte stämmer överens får vi problem och måste börja diskutera med oss själva. I det läget har vi lite olika val. Vi kan strunta i vår inre berättelse temporärt eller så vi kan korrigera den. Alternativt kan vi korrigera vår tolkning av verkligheten eller strunta i verkligheten.

Så fort författaren formulerat en karaktär börjar den leva ett eget liv. För varje ny läsare får den sedan ett nytt liv, oberoende av författaren, men baserat på karaktärens sociala omgivning och läsarens förförståelse. Karaktärerna i en berättelse agerar inte i ett socialt tomrum. Om de inte umgås med andra människor så har de kanske en dialog med djur, saker eller miljöer.

”Romaner är alltid mer än en människas historia. Det måste finnas samspel mellan huvudpersonen och de andra (planteringar och införlivningar). Genom att fläta ihop olika personers scener kan du skapa olika lager och nivåer i din roman (Norin, 2011, s. 142)

”Det jag försöker tänka på är hur de olika karaktärerna framhäver och påverkar varandra, hur de kontrasterar varandra. I verkligheten umgås vi gärna med folk som är ganska lika oss själva. … Men i den fiktiva berättelsen skulle vardagens konsensusbeslut och trivsamma kontorsdiplomati bli ett experiment i socialrealistisk tristess. Där behöver vi kontrasterna och konflikterna.” (Rosengren, 2011, s. 49)

En läsvärd karaktär är en social konstruktion

I varje tid finns en kulturell konsensus runt vad som är läsvärt. Vissa typer av böcker säljer, andra inte. Läsaren vill läsa om vissa saker, bokcirklar tar upp samma typ av böcker, radions kulturprogram pekar ut samma intressanta författare.

Tidsandan lyfter fram vissa typer av karaktärer som mer intressanta. Den enkle hårdkokte detektiven har kanske alltid sin läsekrets men konkurrensen är knivskarp med andra typer, som till exempel med den analytiske polischefen på en kaotisk polisstation i en storstad. Kanske den styckmördade kvinnans perspektiv är det mest intressanta?

Varje karaktär fyller en funktion

”Characters in a story rings true because they have a role to play in fulfilling a story’s promise. When a story’s character embody dramatic truths, those characters feel compelled to resolve issues of human need. Drama is an anticipation of an outcome. A character who embodies a dramatic truth suggests a story’s audience a character’s purpose.” (Johnson, 2015, s. 27)

”You can test whether characters have an effect by either removing them or replacing them with a different character.” (Johnson, 2015, s. 97)

En berättelse kräver både handling om (plot) och karaktärer som berör. Det ord som förenar dessa krav är konflikt (Brooks, s. 56). Konflikten alstrar spänning, disharmoni, osämja, gräl, strid, slitningar, motstånd, uppförsbacke, eller brant nerförsbacke och konflikten gestaltas genom att karaktärer upplever den vilket lyfter fram berättelsens tema och blåser liv i ordflödet. Hjälten och skurken har sina personligheter som när de drabbar samman i berättelsen skapar dramatik. För att engagera läsaren bör både de drivande konflikterna och hur huvudpersonerna drabbas av dem presenteras redan under de första två sidorna (Bell, 2011, s. 175)

Karaktärerna agerar i konflikten och fyller därmed olika funktioner i berättelsen, kanske som bäste vän eller fiende till huvudpersonen. Även den mest neutrala biperson måste ha en uppgift och tillföra något till berättelsen. Varför är den annars med och genererar text? Varje karaktär och karaktärsdrag som inte motiveras av berättelsen riskerar att skicka ut läsaren på sidospår och i värsta fall att bryta överenskommelsen mellan författare och läsare.

”En karaktär existerar enbart för sin funktion i berättelsen. Vi skapar den för att ingå i en berättelse, för att hjälpa oss att gestalta en ide, en story, vilken den än är. … Om en karaktär inte har någon funktion i berättelsen ska den inte vara med.” (Rosengren, 2011, s. 29, 31).

Även om författaren vet vilka drivkrafter en karaktär har för sitt handlande är det inte säkert att läsaren behöver få veta det. I alla fall inte som en direkt förklaring. Svaret på frågorna om ”Varför?” kan gärna framgå indirekt ur handlingen och förklaringen skapas av läsaren. Dessutom är alla intressanta karaktärer så komplexa att enkla samband av typen en enda orsak och verkan är ointressanta. Det enkla konstaterandet att ”hans barndom var bedrövlig så han blev en brottsling” tar effektivt död på mängder av intressanta mellanlägen och alternativa kopplingar.

”Läsaren är observant och förväntar sig att det du påstår är av värde.” (Rosengren, 2011, s. 29, 38).

Karaktärerna ges liv när de agerar och gestaltas i handling. De och vi är vad vi gör, och vi gör det vi vill göra, om inget hindrar oss. När karaktären väl är utvecklad kommer den att agera självständigt och kanske till och med överraska författaren. (Rosengren, 2011, s. 31). Ett grundläggande mänskligt sätt att agera i ett socialt sammanhang är kommunikation. Följaktligen är dialogen också ett viktigt sätt att gestalta karaktärer och ett sätt att ge bifigurer ett existensberättigande.

Yttre och inre attribut

”Det viktigaste i människoskildringen menar alltså jag är konkretion, och en hänsynslös sanningskärlek som paradoxalt nog förenas med inlevelse. Han eller hon skulle kunna vara jag.” Augustsson (s. 69)

Med god kännedom om en karaktärs livsvillkor, historia och potentiella framtid fås en mer levande bild av personan. Den börjar agera på egen hand med en agenda som modifieras efter omständigheterna.

”Du måste skapa tydliga karaktärer. Du ska veta allt om dem: vad de tycker om att göra, deras bakgrundshistoria, hur deras röster låter, om de gillar att läsa eller se på teve och i så fall vad, om de skäms för någon kroppsdel, är stolta över en annan, hur deras ekonomi ser ut, hur de luktar, hur ofta de duschar,, och vad de tycker om att göra när de är för sig själva., vad som händer i deras kroppar när de är hungriga, mätta, trötta.” (Norin, 2011, s. 143).

”Engagemanget hos författaren är det som hos författare av tjocka romaner, som Cervantes, Dickens, Dostojevskij, får personskildringen att växa ut till historier i sig.” (Augustsson, 1989, s. 61-62)

Läsarens bild av karaktärerna etableras så fort de presenteras. Den bilden använder sedan läsaren för att se om det har skett förändringar. Introduktionen av en karaktärs positiva och negativa sidor, känslomässiga reaktioner, rutiner och beteenden är därför en kritisk punkt i berättelsen.

För att testa din karaktär förslår Bell (2008, s. 44) att du blundar och förställer dig karaktären i huvudet. Får du en tydlig bild? Vilka detaljer sticker ut? Skriv ner det di ser framför dig som om du skulle beskriva det du sett för någon i ett brev.  I steg två placerar du in din karaktär i en miljö där det händer något. Hur reagerar karaktären. I nästa steg skapa du en ny karaktär som du använder för att beskriva din första huvudkaraktär. Utgå från extrema händelser, det kommer  att krydda din bild av karaktären. Det är lättare att tona ner än att addera mer i efterskott.

Karaktärer har karaktär

”En händelse kan inte hålla ihop en berättelse. Inte ens en serie av händelser. Det kan bara åstadkommas av de personer som utför handlingarna och av händelser som påverkar personer.” (George, s. 17)

Världen är inte så krånglig enligt deckardrottningen Elizabeth George. Den består av ett antal personer som utför handlingar och som påverkas av händelser. För att konstruera sina karaktärer tvingar hon sig att tänka på följande grundregler (George, s. 17-18):

  1. Verkliga personer har fel och brister.
  2. Människor begår misstag, gör felbedömningar och känner då och då svaghet.
  3. Personer lär sig av det som händer. Det gör även författaren och läsaren som lär sig mer om personerna i en berättelse allteftersom den skrivs / läses.
  4. För att bli intressanta måste personerna ställas mitt i en konflikt. Konflikten får gärna vara specialdesignad för karaktären och sådan att den drabbar så illa som möjligt.

Glada och lyckliga människor är ointressanta. De kan möjligen bli intressanta om det avslöjas att de bakom sin mask är sorgsna och olyckliga (George, s. 19).

Den fiktiva karaktären, ”Personan”, kan till exempel karakteriseras av kön, ålder, utbildning, sexuell läggning, temperament, humör, drömmar, erfarenheter. Hur många möjliga yttre och inre attribut som helst. Rosengren (2011, s.33) föreslår att strukturera egenskaperna i psykologiska (självbild, livslögn, ideologi …), sociala (familj, och yrke, som före detta finansminister) och fysiska (utseende, gester, manér, attribut som ring i örat).

Personer skiljer sig när det gäller sätt att möta världen, något de kanske gör på olika sätt i olika sammanhang, och hur de handskas med motgångar. De har sina egna talanger, medvetna eller omedvetna, som de utvecklar eller inte. De kan brinna för en vision, lida tyst under en svart hemlighet eller vara nära att krossas av en tung förlust. Kanske är de inte ens medvetna om sin egen vision, sin hemlighet eller sin förlust?

Karaktärisera med namn

”Huvudpersonen ska kunna beskrivas i en mening. Läsaren fyller i resten.”
 / Jonathan Franzen

Vad är då en människa? Ett varande? En identitet? Kanske ett namn räcker?

De flesta författare läger ner mycken möda på att hitta rätt namn på sina karaktärer och det av en god anledning eftersom namnet kan säger mycket om deras personlighet. Karaktären blir till exempel man eller kvinna, tills dess något annat sägs. Den får en ålder, en Elsa är till exempel antingen 100 år eller nyfödd, en nationalitet Adi, Manuel, Jonny. Namnet kan också signalera klasstillhörighet (Conny, Sonny, Rutger, Adrian).

Personlighetsanalys av karaktären

Elizabeth George (s. 21) studerar sina romanfigurer via en analys där det ingår både fakta om personen och en personlighetsanalys. Hon menar att ju bättre hon känner dem desto lättare blir det för henne att ge dem en unik röst i berättelsen

De fem personlighetsdrag som hon anser viktigast är

  1. Personens innersta behov – Några motiv som får en karaktär att agera är ytliga som en nyck, ett infall. Andra sitter djupare, kan vara medfödda eller grundade tidigt i barndomen.
  2. Patologiskt beteende – hur beter sig denna person när den är under hård press. När till exempel personens djupaste behov är hotade.
  3. Personens sexualitet, attityd till sex och sexuell historia – denna  egenskap påverkar enligt George mycket av vad en människa gör i livet även om detta inte sägs rent ut, eller ens framgår explicit.
  4. Tidigare omständigheter och personer som har haft stort inflytande.
  5. Önskningar – kan formuleras per scen. Små och stora önskningar som bygger på personens behov och motiv.

För att huvudpersonen ska dra in läsaren i berättelsen listar James Scott Bell (Bell, 2008, s. 18-39) följande som viktigt i berättelsen och hos karaktären:

  • Gnissel och motstånd (grit) – det skiter sig, det är jobbigt, det tar emot och huvudpersonen reagerar. En huvudperson kan inte vara passiv. ”No wimp”.
  • Slagfärdig, snabbtänkt, smart – humor är den hemliga ingrediensen.
  • Personlig magnetism – huvudpersonen sticker ut, vare sig den vill det eller inte. Ibland är det bara läsaren som vet om detta.
  • Attityd – karaktärer som vi bryr oss om har ett unikt sätt att se på världen som engagerar.
  • Överraskar, precis när läsaren trodde sig ha förstått huvudpersonen.
  • Osjälvisk – kanske under ytan, men läsaren vet.
  • Har starka känslor som visas. Är det sådant som inte kan visas för andra skrivs det ut som inre tankar. Författaren bör ransonera de inre tankarna till när de verkligen spelar roll för berättelsen, tiil exempel i de olika dramatiska vändpunkterna.

Ytterligare ett sätt att lista karaktärens fundamenta görs i Brooks (s. 54-55):

  • Yta och uppvisad personlighet – det som alla andra uppfattar hos karaktären vid en ytlig bekantskap. Ticks, vanor, utseende, är den tilldragande eller frånstötande. Artig eller utmanade och vulgär? Viktigt är att en karaktär inte kan skapas med enbart yta.
  • Bakland – varje karaktär som är viktig för en berättelse har en historia. Visa inte mer än högst 10 % av en karaktärs bakland i berättelsen (Brooks, s. 89). Att det mesta döljs under ytan kallas ofta för isbergsprincipen.
  • Karaktärsutveckling (character arc) – hur och vad karaktären lär sig i berättelsen. Kan de inre demonerna bemästras? Att vara människa innebär att förändras.
  • Inre demoner och konflikter – vad karaktären är rädd för och som hämmar beteende. Exempelvis blyghet, höjdskräck och orimliga krav på sig själv. Erfarenheter?
  • Världsbild och värderingar – karaktärens människosyn och moraliska kompass. Beror av inre konflikter. Hur världen uppfattas kan förändras i berättelsen.
  • Mål och motiv – vad driver karaktären? Vad är värt att satsa på? Målet måste vara kvantifierbart så att läsaren kan förstå om det som händer för huvudpersonen närmare sitt slutmål.
  • Val, handlingar och beteenden – det sammanvägda resultatet av de ovanstående punkterna.

Att meddela läsaren karaktärens fundamenta är inte bara att göra en lista. Är det litteratur och inte beteendepsykologi måste egenskaperna gestaltas i ett sammanhang som driver berättelsen framåt. Visa inte berätta. Show, not tell.

To generate action, it is vital that the character’s long-term goals be tangible rather than abstract. “To be happy” is a general, abstract long-term goal that leads to a vague and meandering story. Instead, goals that create action should be specific. In other words, what does the protagonist of this story believe she needs (goal) to make her happy. (Alderson, s. 7)

Lär känna karaktären med frågor

Författaren kan ställa frågor för att få en tydligare bild av karaktären.

Rosengren (2011, s. 33) väljer att formulera frågebatteriet så här:

  • Vem är jag?
  • Vilka behov har jag?
  • Vilka ambitioner har jag?
  • Vilka problem har jag?

Vedin (2016) formulerar i stället följande fem frågor som stöd för uppbyggnaden / utforskandet av karaktären:

  • Var kommer jag ifrån?
  • Vart är jag på väg?
  • Vad vill jag?
  • Vad/vem vill jag detta med?
  • Varför vill jag det?

En poäng med frågorna är också att du som författare tvingas att tillbringa tid i med den och därmed lära dig så mycket om den så att stereotyper och klicheer kan undvikas.

Bör frågorna delas upp enligt denna mall eller någon annan? Rosengren (2011, s.33) föreslår att strukturera egenskaperna i psykologiska (självbild, livslögn, ideologi …), sociala (familj, och yrke, som före detta finansminister) och fysiska (utseende, gester, manér, attribut som ring i örat). Nja, ger inget mervärde?

Brooks (s. 112-114), Morris (s. 166-170) Holmgren (s. 60), (Seger, s. 48-49) och Tollström (s. 31-32) med flera fyller på med frågor för varje karaktär som är viktiga i berättelsen:

  • Namn, kön, ålder?
  • Utseende? Kroppsspråk? Kroppshållning? Ticks? Viket ansiktuttryck är det vanligaste? Fysiska defekter?
  • Tempo? Temperament? Energi? Attityd till livet? Intelligens? Personlighet (introvert, extrovert)? Envishet?
  • Vad är det mest osannolika med karaktären? Vad särskiljer den från andra? Utmärkande beteenden?
  • Utstrålning, pondus, tar plats (hög status), eller inte.
  • Vad ger karaktären för första intryck? Ändras detta när man lär känna karaktären bättre?
  • Hur uppfattar andra karaktären? Är alla överens om generella beskrivningar som modig, entusiastisk, talangfull, krävande, elak, drömmande, artistisk, praktisk? Vad stör sig andra på?
  • Socialt kompetent och har lätt att prata med andra? Hur agerar den i grupp? Vad stör sig karaktären på hos andra?
  • Hur ser den på sig själv? Styrkor? Svagheter? Självbild? Självförtroende? Självkänsla?
  • Ordförråd? Språklig stil och uttryckssätt? Personliga uttryck?
  • Vilka berättelser berättar den? Hur och varför? Vad läser den? Hur och varför?
  • Önskar den att den skulle varit annorlunda eller någon annan? Yngre, äldre, längre, starkare, smartare, roligare, lyckligare? Visar den upp en fasad som matchar önskningen? Fanns det en tid när den uppfyllde önskningarna?
  • Vad sysselsätter sig och arbetar karaktären med? Yrke? Tycker den att den passar för för det den gör? Definieras den av vad den gör? Fokuserad? Är det en njutning eller en plåga?
  • Vad älskar karaktären mest av allt? Vad blir den glad av? Preferenser?
  • Hur, när och varför slår karaktären på stort?
  • Vad drömmer karaktären om? Barndomsdröm? Är det något som berättas för någon eller några? Dagdrömmer karaktären?
  • Vad är den dålig på och misslyckas ofta med? Bryr den sig?
  • Vad har karaktären för stöd och hjälp? Vänner? Färdigheter? Kunskaper? Egenskaper? Personlighetsdrag? Materiella tillgångar?
  • Vad hatar karaktären mest av allt? Vad blir den ledsen av?
  • Vad är den mest missnöjd med i sitt liv just nu? Finns det en revasch att ta på någon eller något? Långsint?
  • Vad är karaktären rädd för? Vad är den värsta mardrömmen?
  • Starka minnen? Vem skulle karaktären helst vilja träffa igen från det förflutna?
  • Har den en hemlighet? Vem eller vilka känner till den? Vad är det värsta den gjort under sitt liv? Tror den att andra vet om hemligheten? Vilka i så fall?
  • Vad ångrar den? Finns det ett tidigare val som borde gjorts annorlunda?
  • Finns det något som håller karaktären tillbaka? Som hindrar den från att utvecklas? Situationer som undviks?
  • Hur reagerar den under tryck? Orädd? Passiv? Flyktbenägen? Kommer den reaktionen att förändras?
  • Vad är karaktärens största utmaningar? Hur kommer karaktären att utvecklas? Växa eller kollapsa?
  • Social bakgrund? Klass?
  • Relationer? Livspartner? Barn? Föräldrar? Familj? Familjeband?
  • Vem är den bästa vännen? Vilka är de bästa vännerna? Typ av vänner? Skulle någon eller några av dem komma på karaktärens begravning?
  • Tidigare förälskelser? Har den en hjärtesorg som den inte kommit över?
  • Sexualitet?
  • Smeknamn?
  • Var bor karaktären just nu? Är den nöjd med det? Hur länge har den bott där?
  • Vilka platser var / är viktiga? Har karaktären sett sig om i världen?
  • Har den saker eller platser som den är värnar om? Någon speciall sak?
  • Världsbild? Moralisk kompass?
  • Politiska åsikter? Starka och uttalade?
  • Vad tror den på? En Gud? Religiös?
  • Vilken typ av humor? Favoritskämt?
  • Ljuger karaktären?

En grundregel när det gäller presentation av karaktärer och deras egenskaper är att beskrivningarna ska ge ett mervärde (Bell, 2008, s. 30). Samtidigt som hjältinnan beskrivs förändras stämningen, en konflikt förtydligas, ett mysterium eller en fråga ställs som engagerar läsaren. Grundregeln har den alternativa formuleringen att alla beskrivningar ska spela roll,

Fotomontaget

”Fotomontaget” är en metodik för att undvika att alla karaktärer är genomskinliga kopior av författaren är fotomontaget. Metodiken består av två steg

  1. Skriv ner en ”bild” av personan / karaktären. Bilden ska tydligt måla upp personans fysiska och mentala attribut som den uppfattas av författaren.
  2. Samla ihop alla de beskrivningar och referenser av karaktären som finns i texten och skriv ner motsvarande ”bild” utifrån vad som hittats.

Beroende på var i skrivprocessen montaget görs kan författaren börja med antingen steg 1 eller 2, följt av det andra steget, 2 eller 1. Poängen är att författaren dels tvingas ta ställning till hur karaktären verkligen ser ut och beter sig, dels får syn på vad läsaren får veta. En författare som noga gjort sig en ”bild” av sin karaktär genom att konstruera en utförlig persona bör inte ha något problem med steg 1. I annat fall kommer författaren att uppfatta sin karaktär som en dimma, en siluett utan detaljer. Det i sin tur leder troligen till motstridiga beskrivningar av karaktären i texten. Allt det som beskrivs under steg 1 inte behöver skrivas ut i texten men detaljerna kan ge upphov till associationer som kan spåras i steg 2. Att känna sin karaktär väl ger paradoxalt nog författaren bättre säkerhet och manöverutrymme att låta karaktären leva sitt eget liv.

Mycket av vad vi sagt om karaktärer gäller även för miljöer, relationer, händelser och de andra berättelsekomponenterna. Även miljöer kan bli för genomskinliga så att läsaren vandrar runt i en grå dimma, helt utan konturer, detaljer, färger och lukter.

Karaktärernas roller

Det finns olika sätt att gruppera karaktärerna och ge dem roller. En välkänd variant är att dela upp dem i onda och goda där det berättas om hjälten, hjältinnan, sidekicken, skurken.

En alternativ uppdelning bygger på begreppet huvudperson (lead) (Bell, 2008). Huvudpersonen som kan vara god, ond eller en anti-hjälte som inte vill vara med kompletteras av bipersoner som kan vara antingen allierade och stöttande eller irriterande och tvärsemot. Hör fokuserar vi på den gode huvudpersonen, hjälten eller hjältinnan som tidigt i berättelsen behöver en motståndare för att berättelsen ska kryddas.

Några tips till författaren angående skurken. Med en spegling i ont och gott kan samma resonemang tillämpas på hjälten eller hjältinnan.

Det första tipset är att ge skurken (antagonisten) vänner och medhjälpare som kan illustrera och utveckla skurkens karaktär i berättelsen (Morris, s. 99). Att ge vettvillingen även goda sidor gör världen mindre svartvit och mer spännande. En annan tanke är att när det goda slår över skapas de värsta skurkarna (Morris, s. 99). Ytterligare ett tips är att antagonisten måste ha ett personligt mål som inte bara innebär att ställa till det för protagonisten. Målet måste vara personligt underbyggt på samma sätt som protagonistens mål.

För att antagonisten ska spela en tydlig roll, matcha protagonisten och skapa så mycket spänning som möjligt måste den ständigt kännas närvarande. Det enklaste sättet att åstadkomma detta är att antagonisten och protagonisten följs år. Om detta inte är möjligt kan antagonisten lämna spår eller visa via symptom att den är aktiv och hela tiden ett hot. Kanske lämnar den en död kropp lite här och där? En del motståndare är abstrakta. Om skurken är något sådant som ”systemet” eller ”samhället” så måste det finnas karaktärer som förkroppsligar den abstrakta motståndaren (Morris, s. 99).

Ett sista tips är att skurkens drivkrafter, likaväl som hjältens, bör beskrivas tydligt (Morris, s. 99) (Bell, s. 41). Även om det går att tänka sig slumpvis ondska utan anledning är det ett säkrare kort att göra skurken mänsklig och skurkaktig av mänskliga anledningar, som hämndbegär, girighet, svartsjuka eller avundsjuka.

Sidekick

Utöver protagonisten och antagonsiten finns ofta en tredje typisk figur, ”sidekicken”, som kan vara clownen i berättelsen och som ställer till med problem för hjälten. Ibland som ett dåligt samvete, ibland som en god kamrat, men alltid med en roll som är av betydelse i berättelsen. Enligt Weiland (s. 243) kräver alla berättelser en sidekick, som Weiland kalla ”impact character”. Det är en karaktär som fungerar som en katalysator för huvudpersonens förändring.

The impact character is the one who enables, empowers, or sometimes just plain forces another character(s) to change (Weiland, s. 243)

Ett sätt att se på sidekicken är som en förändringsagent för huvudpersonens inre förändring, medan antagonisten representerar det yttre dilemmat. Om huvudpersonen är odräglig och dryg, som Sherlock Holmes, kan författaren ta till ett annat trick och använda sig av en berättare i form av en sympatisk sidekick som Dr Watson.

The impact character is the pivota around which your changing character’s arc turns. A character can’t change without something that impacts him by consistently and convincingly conflicting with his belief in the lie. When planning your character arc, put the impact character at the top of your tofo list – and watch that arc happen practically on its own! (Weiland, s. 245).

Weiland (2013, s. 54-55) föreslår också två karaktärer till som kan vara viktiga. Den ena är en person som huvudrollsinnehavaren förälskar sig i och den andra är den respekterade mentorn med kloka tips som eventuellt fäljs.

Biroller

Författaren kan ha god nytta av att tillsätta ett antal bifigurer som kan lyfta berättelsen och komplettera de andra karaktärerna. Det kanske behövs någon som käftar emot, eller någon som har sett vad som egentligen hände. En viktig regel är att varje sidokaraktär ska tillföra berättelsen något, åtminstone miljökänsla eller som en illustration av temat.

Birollsinnehavarna kan gärna vara komplexa, egensinniga, envisa, ilskna, egotrippade oförutsägbara karaktärer som kämpar med sina egna konflikter. En stark biroll kan till och med ta över hela berättelsen, vilket kanske inte var författarens tanke från början.

Är sidokaraktären mindre viktig kan den beskrivas, snarare än visas upp, i.e show, not tell gäller inte, för att hålla berättelsen igång och av utrymmesskäl.

 Symboliska karaktärer

En symbolisk karaktär är endimensionell. Den personifierar bara en enda karaktärsegenskap, till exempel kärlek (Afrodite), visdom (Atena), rättvisa eller krig (Mars) (Seger, s. 175).

Joharifältet

Ännu ett alternativ för att lära känna en karaktär är att utgå från Joharifältet:

Vad jag vet om
mig själv
 
Vad jag inte vet om
mig själv
 
Vad andra vet om
mig
 
Öppna fältet Blinda fältet
Vad andra inte vet om
mig
 
Fasaden Okända fältet

Figur  Joharifältet där en karaktärs kunskaper om sig själv matchas mot vad andra vet.

Vad författaren direkt skriver ut i texten och vad vi direkt kan lista ut från den bygger det öppna fältet. Läsaren kan också få ta del av vad karaktären vet om sig själv och vad ingen annan vet, till exempel om berättelsen berättas i första person. Är författaren tydlig med detta blir fasaden mer sann. Det okända fältet, längst ner till höger, ger författaren möjligheter till vändpunkter i berättelsen. Hemligheter som inte läsaren eller de andra karaktärerna i berättelsen känner till kan dramatiskt ändra förutsättningarna. Även det blinda fältet, alltså det karaktären inte känner till om sig själv men andra vet, är användbart. Att fylla ut det blinda fältet är ett typiskt sätt för en karaktär i en berättelse att utvecklas. Är till exempel karaktären lyhörd kan den snappa upp vad andra vet.

En fallgrop är att alla karaktärer blir varianter av författaren. För att undvika den underlättar det om författaren väl känner sig själv och sitt språk.

Om du möter den karaktär du för tillfället beskriver över en kopp kaffe. Vad skulle ni säga till varandra?

Hur används baklandet?

Med svaren på alla frågorna runt karaktärer byggs ett bakland upp. Det gäller att använda det på ett medvetet sätt och med måtta. För mycket bakland dränker själva berättelsen och i den andra ytterligheten blir karaktärerna genomskinliga. (Morris, s. 79)

Läsaren behöver inte få veta allt på en gång. Det är bättre att pytsa ut karaktärsdragen när det behövs, allt eftersom (Morris, s. 80). Karaktärer kan visa olika sidor av sig själva i olika sociala sammanhang och i olika situationer Författaren vet förstås det mesta om karaktärerna och kan enkelt berätta det. Men, låt i stället karaktärerna visa upp sig och tala för sig själva, i.e. show, not tell (Morris, s. 80).

 Unika karaktärer

En viktig fråga som författaren noga måste tänka igenom är vad det är som skiljer karaktärerna åt (Morris, s. 80)? Vad gör dem unika? Personan för karaktären kan utredas av författaren i förväg, som ett sätt att lära känna den fiktiva karaktären (Vedin, 2015), eller så kan den skapa sig själv allt eftersom författaren gräver fram berättelsen. Stephen King säger sig arbeta enligt den senare principen och jämför skrivandet med att upptäcka och gräva fram ett skelett (King, 2001, s. 145, 169). Författaren gräver försiktigt och blir ständigt överraskad när del för del av berättelsen och karaktärerna framträder.

Komplexa karaktärer

Kunskaper om människor, psykologi, sociala relationer är nödvändiga för att kunna skapa levande figurer. En del av detta gå att läsa sig till men framför allt har författaren ett eget liv och egna relationer som går att ösa ur. Människor är inte enkla. Ingen beter sig som ett medelvärde. Alla är rationella men på ytterst osäker grund.

”Det är viktigt att minnas att ingen är ”skurk” eller ”bästa vän” eller ”hora med hjärta av guld” i det verkliga livet” (King, 2001, s. 169).

”When writing a novel a writer should create living people; people not characters. A character is a caricature … Prose is architecture, not interior decoration, and the Baroque is over. For a writer to put his own intellectual musings, which he might sell for a low price as essays, into the mouths of artificially constructed characters which are remunerative when issued as people in a novel is good economics, perhaps, but does not make literature. People in a novel, not skillfully constructed characters, must be projected from the writer’s experience, from his knowledge, from his head, from his heart and from all there is in him. If he ever has luck as well as seriousness and gets them out entire they will have more than one dimension and they will last a long time.” (Hemingway in Phillips, 1984, s. 71-72).

”Precis som en lögn är bäst när den är alldeles intill sanningen, så blir våra fiktiva karaktärer som bäst när de är lika riktiga människor.” (Rosengren, 2011, s. 42).

Ett sätt att få karaktären att växa naturligt under skrivandet av en roman är följande tips. Skriv ner en beskrivning av karaktären på en lapp och ha den alltid med dig. Titta på den då och då när romanen revideras. Allt eftersom växer beskrivningen och blir till en personlighet som färgar texten under editeringen. Börja med huvudpersonen och upprepa sedan proceduren för alla karaktärer i romanen.

Läsare kan fylla i det som fattas om de ges rätt ledtrådar. Att helt utelämna ledtrådarna gör inte karaktärerna hemliga och intressanta. I stället blir de så ofullständiga att läsarna inte ids eller ens kan fylla i det som behövs för att hålla intrigen vid liv.

Readers won’t fill them unless thay are provoked to (Morris, s. 32).

En karaktär som spelar roll i berättelsen vill saker, behöver saker, tycker saker. Den har problem, är orolig för framtiden, har krav att uppfylla och en historia, precis som alla människor. Den är unik och det är upp till författaren att visa på vilket sätt.

Good fiction is filled with people who are unusual (Morris, s. 35)

Med en integrerad, konsekvent gestaltning av de tre lagren, yta, bakgrund och handling, kan författaren systematiskt bygga en komplex trovärdig karaktär (Brooks, s. 63-74). Karaktärer som känns verkliga har också rutiner, jobb att gå till, tider att passa, hobbies och livsprojekt de jobbar på.

Om läsaren sympatiserar med karaktären, känner igen sig, vill dela med och motgångar med den har författaren fått en grund att bygga vidare på. Kanske för att ge läsaren en chock genom att brutalt massakrera karaktären? Var går gränsen för att beröra läsare? Vilka outtalade regler finns det för hur en författare får behandla sina karaktärer (och läsaren)? (se mer om karaktärens koppling till dramat i avsnittet om dramatiken). När det gäller huvudkaraktären får den hellre märkas och ställa till problem än vara passiv. Passiviteten ska ha en anledning och vara medvetet vald (Morris, s. 81). Empati är ett exempel på att vi är sociala. Karaktärer är sociala och ingår i relationer. Typen av relationer en karaktär har och med vilka andra karaktärer säger mycket. Hur beror de på karaktärens andra egenskaper? Hur utvecklas relationerna när karaktären utvecklas? Lite mer om relationer finns i avsnittet ”Relationer”.

Vi har gåvan att kunna sätta oss in i hur andra personer känner sig och reagerar på en viss situation vilket underlättar för författaren eftersom allting inte behöver skrivas ut. Å andra sidan kräver läsaren att karaktärens beteende ska gå att förstå. Komplexa karaktärer, men inte obegripliga. Komplexa karaktärer (och verkliga personer) utvecklas under berättelsens gång vilket innebär att de kanske inte längre reagerar på samma sätt om en viss situation upprepas.

”Utvecklingen hos karaktärer skapar trovärdighet eftersom vi förväntar oss att en person, fiktiv eller verklig, som har känslomässigt starka upplevelser ska påverkas av dem. … Vad du än tänker utsätta din karaktär för måste du fundera över vilka konsekvenser det får för karaktären. (Rosengren, 2011, s. 49).

Djupa karaktärer

Komplexiteten hos en karaktär handlar om oförutsägbarhet, om att han eller hon kan se på det som händer från flera olika perspektiv och kan anpassa sig efter vad som händer. Djupet, däremot, är ett mått på det inre djup som karaktären har. En desperat individ, ständigt mobbad, utan pappa och mamma, med ständiga självmordstankar kan var djup när orsakerna ska redas ut och rättas till, men den personen kan ändå ha en låg komplexitet så att läsaren lätt förstår handlingar och beteenden.

Gå till dig själv och leta efter det du ogillar, hatar och fruktar. Vem eller vilka har skadat dig? Hur påverkar dessa svarta hål hos dig hur du mår, vad du beslutar och vad du gör? Hur skulle det kännas att få lägga det du ogillar till handlingarna som oväsentligt, att kunna skratta åt det du hatar och det du fruktar? Att få hämnas fullt ut, så det verkligen känns, på den som skadat dig?

An understanding of the resentment-resistance-revenge dynamic is a valid model upon which to base your character’s decision and actions (Brooks, s. 83)

En intelligent person kan ha både djup och komplexitet, mer reaktiva personer är troligen djup snarare än extremt komplexa.

En lista att fundera runt, anpassad från Tollström (s. 40-42):

  • Trauman, hemligheter eller tidigare erfarenheter som stör?
  • Yttre skräckupplevelser som personen är rädd för?
  • Inre demoner?
  • Personlighetsdrag, till exempel obeslutsamhet, som påverkar hur personen beter sig och uppfattas?
  • Intelligens?
  • Värderingar och moralisk kompass?
  • Stressbeteende?
  • Självrannsakande, resonerande personlighet?
  • Roller som döljer djup, eller som simulerar det?
  • Motstridiga inre krafter?

Mål och drivkrafter

Intrigen drivs på av yttre händelser som huvudpersonen inte kan påverka men den beror också av inre drivkrafter och de mål som personen sätter upp, medvetet eller omedvetet, frivilligt eller tvångsmässigt. Alla har mål och drivkrafter, som att söka mening i sina liv, vad kännetecknar karaktärerna i en viss roman?

Inre drivkrafter är inte alltid rationella och utstuderat planerade utan kan komma från känslor som rädsla, panik, vrede, frustration, lust, avund, eller hämndlystnad och visa sig i beteenden som högmod och girighet. Kanske även som lättja så är alla dödssynderna listade?

Några frågor på det, anpassade från Tollström (s. 43):

  • Bygger karaktärens mål på en livslögn eller är de sanna? Utvecklas målen från falska till sanna under berättelsen?
  • Vilka är de yttre och inre drivkrafterna som påverkar romanfiguren i berättelsen? Hur förändras de?
  • Motverkar de olika drivkrafterna varandra?
  • Vad har figuren för behov, drifter, drömmar och önskningar? Hur förändras de?
  • Ser den möjligheter eller problem? Riskbenägen eller försiktig?

Karaktärer som utvecklas

”Tolstoy, like Bennett, has the courage to show us people getting old – the partial decay of Nicolay and Natasha is really more sinister than the compete death of Constance and Sophia.” (Forster, s. 46)

Människor i allmänhet är tveksamma till förändring men den är ett krav av läsare av romaner. Karaktärer i romaner är som människor är mest, de ogillar också förändringar. Speciellt sådana som skapar konflikter, vilket är en typ av förändring som läsare gillar.

Karaktär 2

Figur Den fiktiva personans emergenta dynamiska utveckling. Den kan starta i antingen erfarenheter, drömmar eller handling och allteftersom fyllas ut.

En karaktär påverkas av de situationer den hamnar i när berättelsen spelas upp (character arc). Så är det också med oss själva, vi anpassar oss, utvecklas för att klara kraven, eller knäcks under bördan.

Om hjälten är alltför sympatisk och perfekt så leta efter felen längs gränsen där han eller hon inte längre är komfortabel. Alla har en gräns där det blir för mycket, hur reagerar hjälten då? Om alla gillar hjälten så lägg till en karaktär som absolut inte gör det. När karaktärer beter sig utanför normen, till exempel exploderar av ilska, så släpp inte lös karaktärernas frustration i ett vredesutbrott, det är för enkelt. Visa i stället hur vreden hålls inne och stör, show, not tell. Hur status quo nätt och jämt kan upprätthållas. Balansering på en kant är mycket mer intressant än att falla eller att backa i säkerhet. När det har varit illa länge så kan det vara läge att liva upp den hårt ansatte hjälten med en gnutta humor.

Människor är anpassningsbara och förändras ständigt. Det gäller förstås också karaktärerna i en roman, speciellt om den sträcker sig över en längre tid eller om karaktären utsätts för prövningar. Eftersom utveckling är ett universellt mänskligt drag är det också något som berör, speciellt om det är en medveten utveckling under svåra omständigheter.

Några exempel på utveckling (Tollström, s. 45).

  • Från tönt till hjälte.
  • Från begränsad till fri.
  • Från underläget till seger.
  • Från omedveten till medveten.
  • Från rädd till modig.
  • Från plikttrogen till rebell.
  • Från fattig till rik.
  • Från osäker till trygg.

Eller förstås fler av exemplen kombinerade. Exemplen kan användas även åt motsatt håll, all förändring är inte positiv, och en positiv förändring i någon dimension kan tvinga fram en negativ i en annan.

I Tollefsen (s. 45-46) formuleras också ett antal frågor som är användbara för att författaren ska få syn på sin egen karaktärsutveckling:

  • Efter vilka dimensioner utvecklas romanfiguren? Hur långt mot ytterligheterna?
  • Sätts karaktärerna, och speciellt huvudpersonen, ordentligt på prov?
  • Vad behöver huvudpersonen lära sig för att se sanningen, lösa gåtan, komma över sina problem?
  • Är förändringen ett medvetet beslut eller omedveten? Är den en slump? Kan den inte undvikas? En sidoeffekt?
  • Hur ska intrigen konstrueras för att förändringen ska bli möjlig? Hur kopplar intrigens vändpunkter till karaktärens förändring?
  • Hur förstår läsaren att huvudpersonen förändras?
  • Kan det bli ett lyckligt slut? Måste det bli det? Vad kan inte räddas av förändringen? Vad kostade förändringen?

Attraktion, konflikt, kontrast

Karaktärsdragen är viktiga inte bara för att de berör läsaren utan också för att den kommer att påverka intrigen, väl valda stärker de intrigen.

Med utgångspunkt från intrigen kan karaktären enkelt beskrivas utifrån tre grundfrågor: Attraktion? Konflikt? och Kontrast?. Dessa frågor underlättar ocks skapande av unika karaktär som står ut och skiljer sig från varandra i berättelsen (Seger, s.104-105)

Karaktärens utveckling över ett enkelt dramas fyra delar

The Change Arc is all about the Lie Your Character Believes. His life may be horrible, or his life may seem pretty great. But, festering under the surface, is the Lie … The Lie plays out in your character’s life, and your story, through the conflict between the Thing He Needs (the Truth) and the Thing He Wants (the perceived cure for the symptoms of the Lie). / K. M Weiland

Berättelsens huvudkaraktärer presenteras i början av berättelsen och läsaren får veta karaktärens svagheter och rädslor. Här följer två exempel från kända författare, Selma Lagerlöf och J.K. Rowling.

”Det var en gång en pojke. Han var så där en fjorton år gammal, lång och ranglig och linhårig, Inte stort dugde han till: han hade mest av allt lust att sova och äta, och därnäst tyckte han om att ställa till odygd.” Selma Lagerlöf, Nils Holgersson

”Harry Potter var på många sätt en högst ovanlig pojke. För det första avskydde han sommarlovet mer än någon annan tid på året. För det andra ville han väldigt gärna göra sina läxor, men var tvungen att göra dem i djupaste hemlighet mitt i natten. Och dessutom råkade han vara trollkarl….” J.K. Rowling , Harry Potter och fången från Azkaban”

”Harry Potter was a highly unusual boy in many ways. For one thing, he hated the summer holidays more than any other time of year. For another, he really wanted to do his homework, but was forced to do it in secret, in the dead of the night. And he also happened to be a wizard. “ J.K. Rowling, Harry Potter and the prisoner of Azkaban

Därefter tillstöter typiskt på upprepade motgångar i berättelsen som sätter press och bryter ner skyddsmurar som byggts upp. I slutet av berättelsen har en förändring skett som kan spåras bakåt ända till introduktionen (Alderson, s. 8-9). När det gäller unga mäniskor så förändras de mer än vuxna, det kan unga karaktärer göra också (Morris, s. 80).

En komplex karaktär följer den dramatiska kurvan under berättelsens fyra delar (Brooks, s. 108-114) Se avsnittet om berättelsen för en introduktion till de fyra delarna. Upprepa! Delarna kan användas för att på ett strukturerat sätt hantera karaktären i romanen. För att berätta rätt saker vid rätt tillfälle och inte glömma bort något väsentligt som skulle kunna hjälpa upp berättelsen.

Del 1: Introduktionen

Karaktären presenteras på en ytlig nivå. Än är inte mycket känt om vad som väntar framöver så det finns tid att presentera ytliga fakta som ålder, utseende, vanor och social kompetens. Kanske huvudpersonen är den som håller i kalasen, alltid med ett litet practical joke när gästerna minst anar det? Under denna första del kan också delar av karaktärens bakgrund komma fram. Eventuellt finns det mörka hemligheter som inte sägs rent ut. Målet är en läsare som är engagerad i sina huvudpersoner.

Weiland (s. 49-55) talar om ett definierande tilfälle i en berättelse (characteristic moment) där läsaren fångas in av berättelsen och där karaktären börjar sin resa, förändringen påbörjas. I det avsnittet ska mycket hinnas med, om allt går väl ska följande åstadkommas:

  • Huvudpersonen introduceras
  • Med namn, utseende, kön, ålder, nationalitet, sysselsättning …
  • Karaktärens roll i berättelsen presenteras
  • Karaktärens personlighet presenteras som ett sätt att väcka sympati
  • Introducera karaktärens mål i öppningsscenen och i berättelsen som helhet.
  • Föra fram det huvudsakliga dilemmat och starta igång intrigen.
  • Skapa närhet mellan huvudpersonen och minst en annan karaktär.

You must establish identification with your hera before revealing major flaws that could reduce sympathy (Weiland, s. 51)

Några saker att tänka på är (Weiland, s 54-55):

  • Vilket är det som mest utmärker karaktären och som bör introduceras först (personlighetsdrag, färdighet).
  • Hur kan detta utmärkande drag dramatiseras?
  • Så att även intrigen startar upp?
  • Hur kan huvudpersonens hemligheter, livslögner och mål presenteras?
  • Kan både mål och berättelsens dilemma introduceras?
  • Hur kan läsaren få reda på det den måste veta om karaktären på ett effektivt sätt utan att det skrivs rakt ut.

Samtidigt som all denna information ska tryckas ut måste läsaren ges en känsla för huvudpersonens vardag, som en fond för de dramatiska händelser och den förändring som kommer att ske. Det viktigaste målet är att få läsaren intresserad.

But the characteristic moment is only half of a good character arc’s opening. It gives us character, but it still needs context. The normal world provides that context. (Weiland, s. 59).

Del 2: Reaktionen efter första vändpunkten, där huvudpersonen ser vidden av problemet.

Läsaren får i denna del en tydligare bild av karaktärens bakgrund. Inre konflikter gestaltas. Det är egenskaper som blir en fond för de viktiga beslut som karaktären måste ta mot slutet av berättelsen. När vi närmar oss halva boken får vi också följa hur hjälten och andra huvudpersoner reagerar på utmaningen från första vändpunkten. Det säger en hel del om karaktärerna. Situationen är ännu inte akut så det finns tid att prova flera förhållningssätt. Hjälten är undrande, tveksam, förvirrad och har inte bestämt sig för hur utmaningen ska hanteras. Men, det börjar brännas.

Weiland (s. 69) adderar följande punkter att tänka på:

  • Dilemmat tydliggörs (kan även formuleras som att ett mål som bygger på huvudpersonen livlögn tydliggörs, är frestande nära och inom räckhåll)
  • Läsaren inser att det är möjligt för huvudpersonen att lösa problemet, på något sätt, troligen.
  • Huvudpersonen börjar själv förstå att förändring är möjlig, men är den verkligen nödvändig?
  • Att slippa förändras är frestande. Målet som bygger på lögnen frestar.Frestelsen förstärks.
  • Huvudpersonen är ännu inte redo för att dedikera sig själv.

Del 3: Attacken efter andra vändpunkten, där huvudpersonen inte längre har ett val.

När problemets hela vidd och karaktär visar sig är det enklare för hjälten att fatta sitt beslut. Sanningens ögonblick. Det finns inget annat val än att ge sig på problemet, skurken, ondskan. Hjälten blir aggressiv, aktiv, och attackerar. Olika strategier provas men det går inget vidare. De inre demonerna är starka. Frestelsen är stor att strunta i problemet och fly. Hjälten är inte fulltränad, helt beredd. Kanske till och med sårad.

Del 4 Upplösningen:

Nu är vi minst tre fjärdedelar in i berättelsen och vi tycker att vi lärt känna huvudpersonerna ganska bra. Under upplösningen ställs allt på sin spets och karaktärernas sanna jag visar sig. Snack eller verkstad? Hur reagerar den under extrem press? Hur väljer den mellan sitt eget liv och andras olycka? Det handlar inte om tur utan om skicklighet. Vem som helst kan vinna på tur. En hjälte vinner på grund av sina medfödda eller upptränade egenskaper och sin stöttande sociala kontext.

Brooks (2011, s. 111-112) ger ett antal alternativa namn för att karakterisera hjältens beteende under de olika stadierna i berättelsen.

  • Spädbarnet, vandraren, krigaren och martyren
  • Ovetande, rädd, arg, smart
  • Omedveten, överraskad, fokuserad, modig
  • Okunnig, förvirrad, fokuserad, hjältemodig
  • Ödesbestämd, ställer upp, anfallare, räddare.

För den som vill hitta på egna liknande karaktärsutvecklingar finns det hur många som helst att välja på.

Mer om karaktärer

Även andra än människor kan vara karaktärer

Även saker, situationer, grupper och miljöer kan ha en karaktär och vara aktiva rollfigurer. Till viss del sker detta automatiskt. Vi människor återanvänder våra mönster och våra specialiserade hjärnvindlingar. Vi ser mannen i månen. Liv i löven som snurrar runt i höstvinden. Det finns berättelser för grupper som liknar de för individer och som kan vara bra för att förstå gruppen. De hjälper också individerna i gruppen att förstå vad det är för en grupp de är med i. Om vi är delaktiga i en grupp är det svårt, några skulle säga omöjligt, att inte tänka som dem man umgås med, att inte färgas av den kultur man lever i. Vi kan aktivt ta avstånd från tankegångar i vår kultur, men vi kan inte tänka helt utanför den. Det är också svårt att sätta sig in i hur en annan kultur tänker. Så många kulturella trådar att hålla reda på för att förstå en tankegång.

Några exempel:

  • Ormen – lögnaren
  • Livets träd – i edens lustgård, Yggdrasil i Eddan.
  • Artificiella intelligenser – mer och mer lik människor.
  • Andar, varulvar och demoner

Även platser kan vara en karaktär i en berättelse.

Det är inte svårt att tänka sig Paris, kärlekens stad, som en kraft i en berättelse som driver på en kärlekshistoria. Ett annat exempel är den mörka farliga skogen som slukar huvudpersonen.

Lite svårare är det att täna sig en tid som en karaktär i en berättelse.

Karaktärsgestaltning – beteende viktigare än utseende

Frågan om vad karaktären gör är viktigare än hur karaktären ser ut.

När berättelsen formuleras kan författarens skriva ner svaren på motsvarande frågor om ”Hur?”.

  • Hur kom hon därifrån?
  • Hur är hon på väg?
  • Hur är hon?
  • Hur hanterar hon sina problem?

Att lägga en massa ord på att beskriva utseende, miljö och andra omständigheter är onödigt skriver Stephen King. Om det inte sägs i beteenden som driver berättelsen framåt har författaren misslyckats. Ett par väl valda detaljer bör räcka och stå för helheten.

”Jag kan inte minnas många fall då jag tyckt det var nödvändigt att beskriva hur människorna i mina berättelser såg ut – jag föredrar att överlåta åt läsaren att frammana ansikten … Mitt jobb är att försäkra mig om att de uppdiktade personerna beter sig på ett sätt som både för berättelsen framåt och som verkar trovärdigt med utgångspunkt från vad vi vett om dem (och vad vi vet om det verkliga livet, naturligtvis). Ibland drabbas skurkarna av tvivel. (King, 2001, s. 173).

För att tydliggöra karaktärer gäller återigen ”show, not tell”, ”visa, snarare än berätta” som grundregel Är personen genuint ond så visa det. Låt personen skära halsen av barnet.

Hur yttrar sig relationerna?

Karaktärer som pratar (i dialoger)

”Romanfigurerna är berättelsen. Dialogen är romanfigurerna. Om man ska kunna blåsa liv i sina romanfigurer måste man redan tidigt känna dem utan och innan och dessutom förstå hur dialogen fungerar.” (George, s. 28)

Här är några saker att fundera på när det gäller karaktärer och dialog (Morris, s. 159-160)

  • Ett av författarens uppdrag är att låta karaktärerna få en egen röst så att inte alla låter som berättaren (författaren) .
  • Förankra dialogen i miljön genom att visa beteenden och förändringar i kontexten.
  • Vi ”ser” en dialog lika mycket som vi hör den.
  • Om en karaktär inte ger svar i dialogen, se till att läsaren förstår varför, och vad svaret skulle varit om det uttalats. Läsare tycker om att räkna ut det outsagda.
  • En stressad, pressad karaktär pratar inte bara, den gör också saker som kan visas.
  • Beroende på känslomässigt läge, stress och annat karaktären uttrycka sig på olika sätt. Kanske en inre konflikt stör så att inte ett ord kommer fram?
  • Platsen kan påverka dialogen. Den gamle mannen hemma i pojkrummet. Ungdomarna i hans föräldrars stora dubbelsäng?
  • Karaktärer (och människor) säger oftast inte rakt ut vad de tänker.
  • Ordvalen i dialogen bidrar till karaktärsbeskrivingen och bör göras konsekvent så att läsaren ges en entydig bild.

Om karaktären avviker språkligt, använder speciella uttryck, eller har någon annan typ av språkliga tics, så använd dem sparsamt. Någon som svär i dialoger bör ha en personlighet som läsare tror skulle svära i den aktuella situationen. Berättelsen är det centrala, det är lätt att sidospår börjar leva ett eget liv i författaren. Ett liknande problem är att humor i dialogen måste baseras på karaktärernas personligheter, inte på berättarens. Alla karaktärer har sitt eget sätt att uppfatta och formulera humor.

Karaktärer i en scen

Karaktärer utvecklas i scener, och scener som innehåller karaktärer som utvecklas är mer intressanta för många läsare.

Några tips för att skriva en berörande scen med karaktär, anpassade från Tollström (s. 53):

  • Utgå från det övergripande dramatiska syftet med scenen. Vilka scener som är lämpliga att använda då karaktären utvecklas under dramats gång?
  • Utgå från karaktärens agenda, yttre och inre drivkrafter – vad vill den uppnå, vad vill den dölja
  • Utgå från karaktärens historia och hur den känner för andra. Vad finns det för inbyggda konflikter?
  • Använd miljön, kroppsspråk och dialog för att gestalta karaktären, dess konflikter och hur den utvecklas.
  • Vad är det värsta som kan hända karaktären?
  • Vad är det mest oväntade som kan hända?
  • Hur vill du som författare att karaktären ska utvecklas under scenen.
  • Finns det en cliff hanger kopplad till karaktärens utveckling?

Övning ger färdighet

Att lyckas med bra beskrivningar kräver övning. Lite tips kan fås genom att läsa och lära hur andra författare behandlar sitt material.

”Lyssna på dina karaktärer. … Och det är viktigt att du lyssnar på dig själv.” (Rosengren, 2011, s. 105)

Älska dina romanfigurer.

Analys av karaktärerna och deras utveckling

Kunskaper om analys är att veta saker om syntes och vice versa. Här gäller att kunskaper från analys av läsning lär dig om skrivande. I din roll som författare läser du på ett nytt sätt och med en systematisk analys kan du få syn på ditt eget och andras skrivande. Analysen ger dig också verktyg för att skapa karaktärer som lyfter din roman. Vad är det som gör karaktärerna Hamlet och Harry Potter speciella. Är det på grund av huvudkaraktärernas karisma som ”Ringaren av Notre Dame” av Victor Hugo är så känd och och Jane Austens ”Stolthet och fördom” läses av så många? Hur kommer vi åt karaktärerna i romanerna vi läser?

En första övergripande fråga är om romanen är karaktärs- eller händelsedriven? I en händelsedriven roman tenderar karaktärerna till att vara platta förutsägbara stereotyper.

Antal och typ av karaktärer

Är texten stort upplagd med många karaktärer? Är det en skildring av ett samhälle? Eller en enskild individ (Malmsten, s. 150). Finns det karaktärer som inte är människor (andar, saker, skeenden)? Vilka karaktärer sticker ut?

Lista alla karaktärer och beskriv kort de mest framträdande. De karaktärer som är mest framträdande får sedan var sitt avsnitt där det är relevant under de följande rubrikerna.

Berättare

Är någon eller några av karaktärerna också berättare? Är berättelsen flerstämmig (polyfon) eller finns de en enda, kanske allvetande, berättare som håller i perspektiven?

Karaktärer fyller en funktion i berättelsen

Fyller alla karaktärer en funktion? Kan någon tas bort? Saknas någon?

Karaktärernas historier (bakplanet)

Stöttas karaktärerna av bakplan? Får vi veta tillräckligt om personerna för att de ska kännas realistiskt grundade i berättelsens historia?

Yttre och inre attribut

Lista svaren på de viktigaste och mest relevanta yttre och inre attribut för de viktigaste karaktärerna, till exempel: namn, smeknamn, ålder, utseende, kön, ursprung, klass, familj, relationer, vänner, sysselsättning, förälskelser, sexualitet, särskiljande drag, tics, utstrålning, första intryck, humor, favoritskämt, tempo, energi, envishet, fokus, självbild, självkänsla, självförtroende, envishet, långsinthet, attityd till livet, världsbild, drömmar, rädslor, fobier, minnen, viktiga platser, bostad, religion, moralisk kompass.

För en mer ambitiös analys när det gäller en egen roman kan personlighetsanalysen som Elizabeth George föreslog göras. Sammanfatta den viktigaste karaktärernas personlighetstyper? Vad spelar de för roller i romanen? Hur skulle du sammanfatta baklandet för dem? Fyll i ett Joharifält och gör fotomontage för dem.

Unika karaktärer

Vad är det som skiljer karaktärerna åt? Vad gör dem unika?

Komplexa karaktärer

Vilka, om några, av karaktärerna kan sägas vara komplexa, mänskligt levande, till och från irrationella och oförutsägbara? Matchas positiva sidor mot fel och brister? Vad kännetecknar respektive karaktärs unika röst?

Djupa karaktärer

För att utreda karaktärsdjupet hos de viktigaste karaktärerna kan följande egenskaper listas; trauman de upplevt, hemligheter eller tidigare erfarenheter som stör? Yttre skräckupplevelser som personen är rädd för? Inre demoner? Personlighetsdrag, till exempel obeslutsamhet, som påverkar hur personen beter sig och uppfattas? Intelligens? Värderingar och moralisk kompass? Stressbeteende? Självrannsakande, resonerande personlighet? Roller som döljer djup, eller som simulerar det? Motstridiga inre krafter?

Karaktärer som utvecklas

Utvecklas karaktärer under berättelsen? Hur förändras karaktärens relationer när karaktären utvecklas?

Gestaltning

Hur gestaltas karaktärerna? Sker en beskrivning via erfarenheter, karaktär, fysionomi, eller agerande? Används handlingar för att gestalta karaktärer? Gäller visa, inte berätta (show, not tell)? Lämnas tillräckligt mycket till läsaren att utforska och bli delaktig i?

Mål, drivkrafter och konflikter

Har personerna mål, något de saknar, letar efter? Kan läsaren förstå det? När i berättelsen? Drivkrafter? Skapas nyfikenhet, intresse av de konflikter som uppstår när målen söks och drivkrafter följs?

Spöket, lögnen, önskningen, behovet.

Relationer

För varje relation i berättelsen som en karaktär är inblanand i kan följande frågor ställas: Vad innebär relationen? När och hur introduceras relationen? Vem/vilka är inblandade? Hur påfrestas relationen? Vem/vilka i relationen är inblandade i förändringen? Vilka nya karaktärer påverkar relationen? Andra faktorer som ändras? Meningen med relationen? Kunskaper / kompetens? Verktyg och material som stöttar? Utvecklas relationen? Positivt eller negativt? När och hur avslutas relationen? Om inte, varför? Vad lämnas öppet?

Vi återkommer senare till en mall för utförlig analys av relationer.

Dialoger

Används dialog för att gestalta karaktärerna? Har de individuella uttryckssätt? Hur presenteras dialogen? Upprepningar? Sägs bara det som måste sägas? Tillför dialogen något till dramat? Är det meningsutbyten som aktivt fördjupar (preciserar, breddar) dramat (löftet, resan), som lägger till och inte bara är en presentation av passiv information? Kort, fokuserad i dramatiska ögonblick? Reagerar karaktärerna på varandra? Går det att formulera syftet med varje dialog i en mening?

Vi återkommer senare till en mall för utförlig analys av dialoger.

Identifikation, karaktärer som är sympatiska och berör

Är berättelsens karaktär/ karaktärer sammantaget någon/några som en läsare identifierar sig med? Är den/de sympatiska? Berör den/de? Varför och hur?

Karaktärer är mer troligt sympatiska / intressanta / berör om de har förmågor, är passionerade, går att identifiera sig med. Kan var och en av de viktigaste karaktärerna beskrivas som  en normal person, superhjälte eller underdog. Visar de empati (deras känslor visas), har dålig sidor, fel, begränsning, fokuserade, mänskliga, har en visuellt intressant egenskap, utveckla. På vilket sätt är de annorlunda och skiljer sig från en stereotyp? Kämpar det trots inre eller yttre handikapp?

Två problem att verkligen se upp med. Är huvudpersonen en kopia av författaren eller är huvudpersonen den som sticker ut minst av alla karaktärerna?

Berör den/de och är sympatiska redan från första början i det första kapitlet?

Dramat – Karaktärerna och intrigen

Beskriv kort, för de viktigaste karaktärerna, attraktion, konflikter och kontraster.

Introduktion: Vilka är huvudkaraktärerna? Introduceras de på ett dramatiskt sätt? På ett berörande sätt? På ett sätt så att de upplevs som värda att läsa om, kanske sympatiska? När i berättelsen? Så fort det går? I vilka scener?

Vändpunkter: Vilka är de dramatiska scener karaktärerna deltar i? När i berättelsen? I vilka scener?

Klimax. Hur påverkas karaktärerna? Drabbas de? Förändras de?

Avrundning: Hur påverkas karaktärerna? Förändras de?

Vi återkommer senare till en mall för utförlig analys av dramat.

 

Sammanfattning och kommentarer:

Annonser