Icke-linjärt berättande

Berättelsen skapar en värld enligt vissa konventioner som tolkas av läsaren utifrån dennes kontext. Men transformeringen från idén till en berättelse i författarens huvud till den text som läses och hur den tolkas ger många okonventionella möjligheter. Förstås med den uppenbara risken att romanen betraktas som oläslig.

Från sekelskiftet 1900 och framåt ifrågasattes traditionellt berättande, som en tendens inom modernismen (Linde). Icke-linjärt berättande är några av de nya formerna av berättande. I Ulysses av James Joyce utmanas till exempel romanens form när innehållet reduceras till en karaktärs medvetandeström.

Nya medier ställer nya krav på läsaren men ger också nya möjligheter till icke-linjära berättelser. Ett exempel är Twitter som tenderar att fragmentera berättelser i mindre pusselbitar som vi själva får sätta ihop. Ibland kanske det inte ens finns en berättelse, men vi skapar en ändå, till exempel en konspirtationsteori.

”Some experimental fictions set out to suggest that the causal relation between plot events is itself a product of the reader’s wish that such a relationship exists.” (Keen, s. 81)

Ett annat exempel från nya medier är datorspel som ger spelaren möjlighet att själv styra hur karaktärer beter sig. Utvecklingen sammanfaller med den ökande individualiseringen i samhället. ”Läs berättelsen som du vill, som du känner för”.

De följande avsnitten tar till att börja med upp icke-linjära berättelser där olinjäriteten baseras på tidsbeteende. Möjligheter genom att olinjärt variera den dramatiska kurvan diskuteras innan ett antal metoder för att bygga icke-linjära berättelser listas och det till slut görs ett försök att definiera icke-linjärt berättande.

Icke-linjära berättelser och tidens gång

Vi börjar med att konstatera det självklara, men inte alltid uppenbara, att det i en berättelse alltid finns två nu, ett nu som gäller berättaren (”Nu börjar jag: Det var en gång …”) och ett nu kopplat till berättelsens tid. Det som berättas är normalt något som redan skett och berättas därför ofta i förfluten tid (Chatman, s. 63).

Vi går vidare och delar in berättelser i två typer. Den första handlar om att lösa ett problem, att sträva och kämpa mot ett givet mål.

 “What will happen” is the basic question (Chatman, s. 48).

Andra berättelser utgår i stället från att något följs, avslöjas, och utvecklas och kan handla om att från syskonkärlek till meningen med livet.

Den första typen av berättelse, den problemlösande, är mer beroende av orsak och verkan och därmed också av timing i händelseförloppen. Det som händer mellan början och slutet kan struktureras i en ordnad tidsföljd.

Det som vanligen menas med en icke-linjär berättelse är just att berättelsesegment inte ligger sekventiellt ordnade efter tid. För att få syn på tidsberoendet utgår vi från en tidslinje. En berättelse har i sin grundform en början, ett mitt i, och ett slut. Den utspelar sig på en eller flera platser under en tidsrymd.

En berättelse utan fabel, utan att det händer något, är meningslös, en logisk omöjlighet. Inget förändras. Det finns inget mysterium att avslöja eller något problem att lösa (Chatman, s. 47-48). Vi kan därför förutsätta att det både finns en fabel och en intrig, hur fabeln presenteras. Chatmans (1978, s. 62-79) resonemang, som följer närmast, bygger på Genette och skiljer på vad som händer i berättelsen (fabeln) och hur den presenteras (intrigen). De kan hantera sin tid på olika sätt.

Om vi tänker oss en händelsekedja i 1->2->3->4 i fabeln. Hur kan den ordnas i intrigen (plot)?

  • Kronologisk 1->2-> 3->->4
  • Anakronisk
    • Flashback (Analeps) 2->1->3->4
      • Ger författaren nya möjligheter. I en film kan berättarrösten och bild ge olika versioner av dåtiden och på motsvarande sätt kan parallella händelsetrådar ge olika flashbacks av samma händelse …
    • Flashforward (Proleps) 1->3->2->4.
      • Skiljer sig från ett tidshopp (Ellips), 1->3->4 genom att information om det som hoppats över, 2 i exemplet, berättas. Till exempel kan en gåta (Enigma) skapas genom att berättelsen skjuts framåt och händelser presenteras senare men då som flashbacks.
    • Akronisk – koppling lite hursomhelst, ingen tidsordning mellan fabel och intrig.
      • Händelser berättas i fel ordning, inte alls, flera gånger, eller cirkulärt oändligt många gånger. Vad sägs om en berättelse som hela tiden startar om men som alltid slutar på samma sätt?
      • Otillförlitlig berättare. Berättaren talar inte sanning eller vet inte vad den pratar om ….

Om tidslinjen bryts upp ligger det nära till hands att ett eventuellt slut på berättelsen inte finns på sista sidan. Första sidan är kanske inte heller varken fabelns eller intrigens start. ”In medias res” är ett klassiskt sätt att bygga en enkel olinjär berättelse där författaren börjar med att beskriva en central händelse och fýller sedan i bakgrunden efter hand. En deckare som börjar med att domen avkunnas och den skyldige förs bort är ett exempel.

En linjär berättelse kan också göras tvetydig genom att tidsangivelser utelämnas.

  • Han kom efter henne.
  • Han kom. Hon kom.

Förutom att studera händelsekedjan kan vi också variera narrativa textblocks utsträckning över tid (duration, speed). Några olika varianter kan urskiljas:

  • Fabeln tar längre tid än intrigen
    • Ett bekvämt sätt att korta ner intrigen (Berätta snarare än visa)
    • Ellips (intrigen omedelbar)
  • Fabeln tar lika lång tid som intrigen
    • Scen
  • Fabeln tar kortare tid än intrigen (stretch)
    • Ultrarapid
    • Paus (fabeln omedelbar)
    • Olika typer av sidospår som utvecklar intrigen, till exempel en sidoberättelse där en karaktär introduceras.

Att fabeln tar lika lång tid som intrigen ger sannolikt en linjär berättelse medan de två andra varianterna direkt visar på olinjäritet.

Den tredje tidsfaktorn som Chatman/Genette funderade över var frekvens, antalet förekomster av något från fabeln i berättelsens intrig (Chatman, s. 78).

  • En gång, (normative, singulative). En händelse i fabeln motsvaras av exakt en händelse i intrigen. Han dog. I en icke-linjär berättelse kanske inte ens allt i fabeln har en enda motsvarighet i intrigen?
  • Flera gånger (multiple singular) En eller flera händelser motsvaras av en eller flera i intrigen. Han dog på fredagen. Hon dog på lördagen. Han dog 12 timmar innan henne. Hon var där när han dog, han kunde inte komma.
  • Repetitiv – en händelse i fabeln motsvaras av flera i intrigen. Han dog. Han dog igen. Han dog ur en tredje vinkel.
  • Iterativ – Fler händelser i fabeln motsvaras av en punkt i intrigen ”Den veckan dog de, allihop”.

Även om något upprepas är en repetition aldrig detsamma som originalet. Läsarens förförståelse ändras av den första förekomsten.

Allt det som sagts blir exponentiellt mer komplicerat om det finns flera parallella berättelser. Bara fantasin sätter gränsen för hur tidsbeteendet kan ytterligare kompliceras. En berättelse som återvänder dit den började, berättelser med inkompatibla beroenden (någon dör innan den föds), vissa karaktärer åldras snabbare än andra, berättelser som börjar med att slutet berättas som om det kommer att hända i framtiden, flera parallella berättelser där tiden går olika fort, berättelser som behandlar olika längd av tid men som ändå börjar och slutar vid samma tidpunkter (Keen, s. 95-96).

Icke-linjära berättelser och den dramatiska kurvan

Vi utgår här ifrån att alla berättelser bygger på en konflikt och handlar om något som författaren bryr sig om.

Ett icke-linjärt berättande behöver inte betyda att den dramatiska kurvan saknas. Den kan vara upphackad och omstuvad och det är upp till läsaren att hitta den. Chatman kallar sådana berättelser för ”antinarrativ” (s. 57) men att de ändå kan ha en dramatik som bygger på att författaren hade en dramatisk ide och att läsaren letar efter ett drama.

För exemplet medvetandeströmmar (”Stream of consciousness”) kan det mycket väl finnas ett antal dramatiska kurvor hoptvinnade på olika sätt. Problemet blir att en medvetandeström som sträcker sig över en längre tid än några minuter ställer för höga krav på läsaren. I alla fall om alla tankar representeras. Det begränsar de möjliga händelseförloppen som går att berätta. En mer begränsad inre monolog kan mycket väl presenteras med klassisk dramatik.

Att medvetet kasta om vändpunkterna i dramat är en ide som skulle ge en icke-linjär läsupplevelse. Att helt ta bort någon av vändpunkterna behöver inte betyda att berättelsen blir icke-linjär.

På vilka andra sätt kan den dramatiska kurvan brytas?

En variant är “staircase narrative” där läsaren får följa nivå efter nivå av berättande, utan att någonsin komma tillbaka till den nivå där berättelsen började (Keen, s. 111). En helt annan teknik är att placera ut framåtsyftande berättelsekomponenter. Det klassiska exemplet kommer från Tjechov som påpekar att om en pistol introduceras förutsätter läsaren att den kommer att användas. Omvändningen gäller också. Ska det skjutas i sista akten bör vapnet introduceras i akt ett.

Surrealismens mål i början av 1900-talet var att förena dröm och verklighet. Logik och realism sågs som bara två av många sätt att åskådliggöra upplevelser. En författare som accepterar det uttalandet kommer att skriva berättelser där orsak och verkan inte existerar eller där sambandet tar sig helt nya uttryck. Det kan visa sig i icke-linjära texter som inte behöver följa någon som helst berättarlogik.

Om en icke-linjär berättelse ska vara spännande måste författaren förmedla en konflikt. Läsaren måste få veta något som bygger upp en spänning.

Med flera parallella händelseutvecklingar i en berättelse finns det många chanser att koppla ihop dem för att skapa spänning. En överraskning i en av trådarna kan öka spänningen i en annan.

Det finns ett komplementärt förhållande mellan överraskning och spänning. Hur kan det användas i en icke-linjär berättelse? Spänning skapas av förväntan som kan byggas på ända tills dess slutet avslöjas, om någonsin. Överraskningar kan vara startpunkter till en uppbyggnad eller en slutpunkt, men de är inte spännande i sig själva. Julklappen är spännande eftersom vi vet att vi ska få den. Blir vi överraskade av ett paket en onsdagskväll på jobbet, det skulle kunna hända, är det inte spännande att hitta paket. Vem har lagt dit det? Varför? Vad är det i paketet är däremot frågor som skapar spänning. Om läsaren vet att det är en bomb i paketet som exploderar om det öppnas är spänningen ändå större. Det går ju inte att varna. Vad kommer att hända?

Metoder för att bygga Icke-linjära berättelser

Några av de olika metoder som använts för icke-linjärt berättande är (utvidgad från Linde 2011):

  • Klippa och klistra (Cut-up technique) – en mer eller mindre slumpmässig teknik där författaren först delar upp texten i berättarkomponenter eller i textblock som sedan sammanfogas på nya sätt.
  • Vikning (Fold in) – delar av texten ”viks in”, överlappas och smälts ihop med sig själv, eller andra delar av samma text.
  • ”Stream of counsciousness” – medvetandeström där läsaren oredigerat får följa en persons tankar.
  • Författarval – textuell hypertext där berättelsen inte läses i ordning. Författaren styr hur läsaren tar sig mellan textsegmenten. Kan göras till exempel med numrering av textsegment.
  • Läsarval – läsaren får möjlighet att välja sin egen väg.
  • Handling utanför handlingen – exempel är sidospår, personer som presenteras och sedan försvinner.
  • Utelämnande av information – författaren kan välja att dölja karaktärer, viktiga händelser eller något annat och låta läsaren själv bygga upp det som dolts.

Dom lätta gymnastikskorna hördes inte i hallen. Dörren till köket öppnades. En banan lyftes från fruktskålen och en stund senare dunsade skalet i golvet.

  • Otillförlitlig berättare – talar kanske inte sanning?
  • Återupprepningar – av skämt, händelser och situationer.
  • Berättelser som refererar till sig själva, är cirkulära, förgrenar sig utan ände eller på annat sätt är oändliga.
  • Formatering – visuell formgivning av texten. Exempelvis en helt svart sida, eller en helt blank då författaren inte kan eller vill skriva själv, utan lämnar till läsaren att försöka.
  • Bildtolkning – en historia som berättas i bilder som tolkas på olika sätt

Några kända exempel på icke-linjära berättelser är

  • Ulysses, Joyce
  • Odyssén, Homeros
  • Moment 22 och Slakthus 5, Vonnegut
  • Hundra år av ensamhet, Gabriel Marcia Marquez
  • Många av Alice Munros noveller

 

Tentativ definition av icke-linjärt berättande

Det minst kontroversiella är att bygga en definition av icke-linjärt berättande på en upphackad och omstuvad tidslinje, men vilken historia innehåller inte tillbakablickar, tidigare händelser som påverkar handlingen, framåtblickar utifrån karaktärernas mål?

Det är inte ovanligt att en berättelse, eller en scen, börjar mitt i handlingen (in media res). Den kronologiska starten på berättelsen dyker då upp någon annanstans, mitt i, eller till och med som ett slut. En kriminalroman kan börja mitt i förundersökningen av ett mord, när kommissarien lyfter bandet runt avspärrningen, och avslutas med att vi får se mördaren begå mordet.

Det finns mer än tiden som utvecklar sig i berättelsen, eller som skulle kunna utveckla sig, och som skulle kunna hackas upp och sorteras om i icke-linjära berättelser; karaktärens utveckling, handlingen, dialoger, språket, och dramat. Allmänt kan allt som byggs upp av textens beskrivningar brytas upp och kastas omkring.

Linde (2011) definierar icke-linjärt berättande så att även dessa omkastningar kan hanteras:

  1. Icke-linjärt berättande använder sig av berättargrepp som utmanar läsaren, vilket är ett medvetet val för att frammana en dialog mellan författare och läsare. Det går inte alltid att förutse det färdiga resultatet, till exempel då författaren använder sig av ett slumpmässigt grepp som cut up-tekniken.
  2. Icke-linjärt berättande presenterar oftast läsaren för någon typ av val, som också där kräver en insats och ett djupare engagemang för att ta sig vidare i texten.

Definitionen betonar nödvändigheten av läsarens engagemang för att reda ut det författaren har trasslat till. Reflektionen och valen som läsaren tvingas till kan fördjupa upplevelsen av texten.

Det är också en bred definition. Kanske är den för bred? Vilken bok utmanar inte sin läsare med ett bakland som läsaren måste konstruera mentalt?

Verkligheten sätter vissa gränser. Tiden har en riktning. Om A leder till B, måste A hända före B. Vi som läsare förutsätter, om inget annat sägs, att berättelsen förljer verklighetens begränsningar och att den därmed i grunden är kronologisk och exempelvis följer tidens pil. Om A dör och det därefter berättas om begravning förutsätter vi att det är A som begravs, vilket förstås inte alls behöver vara fallet. Författaren har kanske tänkt sig en helt annan intrig.

Chatman (s. 47) ställer frågan om det över huvud taget är möjligt att presentera en sekvens av bilder för en läsare utan att denne bygger en historia runt bilderna. Det tvångsmässiga identifierandet av mönster är helt oumbärligt för att berättelser och därmed också litteratur ska fungera.

Var går gränsen när läsaren inte längre får ihop det på det sätt som författaren hade tänkt sig? Spelar det någon roll om författarens avsikter uppfylls?

Nästa gräns passeras när läsaren inte orkar eller klarar av att sätta ihop något meningsfullt överhuvudtaget, och i stället slänger boken i väggen. De flesta författare borde väl se det som ett misslyckande eller kanske skriver författaren för framtida, mer avancerade läsare? För mer avancerade intelligenser?

Ett sätt att slingra sig ut knipan när allt blivit alltför invecklat är att ta till “mise en abyme” (spegeln i texten) där författaren själv eller en välinformerad karaktär plötsligt dyker upp i berättelsen och ger en ledtråd till hur helheten ska tolkas (Keen, s. 111).

Vad som är en acceptabel och begriplig struktur av en berättelse är en kulturell konvention. Det är något läsarna har tränats upp att förstå. Hur lång tid tar det? Kan nya strukturer etableras som vi ännu inte upplevt?

”Audiences come to recognize and interpret conventions by ’naturalizing’ them. To naturalize a narrative convention means not only to understand it, but to ‘forget’ its conventional character, to absorb it into the reading-out process, to incorporate it into one’s interpretive net, giving it no more thought than the manifestational medium, say the English language (Chatman, s. 49)

Kanske kan en alternativ definition till icke-linjärt berättande formuleras?

Annonser