Romanens värld

Med romanens värld menas här alla möjliga perspektiv på det manuskript som ska skrivas. Ett förslag till strukturering av denna information är:

image001.gif

Figur Delar av romanens värld.

Delarna som spelar roll för skrivande och läsande av romaner kommer att dyka upp allt eftersom i diskussionerna. Delar som markerat med fetstilt finns med i avsnittet begreppsindex. Här följer korta definitioner.

  • (Arbets-)Titel – en titel på ditt manus är förvånansvärt viktig för att styra tankarna under arbetet.
  • Författarens mål med manuset – skrivs romanen till exempel för nöjes skull, som en övning eller ska det bli en bestseller?
  • Pitch – en intresseväckande beskrivning av manuset som kan göras muntligt eller skriftligt.
  • Genre – typ av berättelse.
  • Målgrupp – de läsare som författaren och förlaget i första hand tänker sig som läsare.
  •  ”What if …” – utforskande frågor som manuset tar upp.
  • Dilemma – vad står på spel för huvudpersonerna. Runt dilemmat skapas en ramberättelse med huvudpersoner, platser, omständigheter, situationer. Ett bakland byggs upp av information i vilket berättelsen iscensätts med en undertext (budskap) i en viss genre (stil).
  • Synopsis – en kortfattad strukturerad beskrivning av textens innehåll.

”Synopsis, från grekiskans syn och optik (samskådande), kortfattad översikt och summering (över berättelse), av de stora händelsepunkterna i berättelsen. Inom litteraturvetenskap och andra litterära sammanhang används synopsis som en sammanfattning av vad en berättelse handlar om, till exempel för en uppsats.” / Wikipedia

  • Bakplan – bakgrundsinformation som författaren samlat in för att göra romanbygget konsistent och trovärdigt.
  • Teoribas – många romaner bygger på teoretiska kunskaper som författaren byggt upp, till exempel som familjemedlem, eller på arbetsplatsen.
  • Undertext – berättelsens budskap. Vad författaren vill ha sagt. Det budskap texten utgår från.

”Undertext är det underförstådda i en text; tanken mellan raderna; den outtalade men underliggande meningen bakom ett uttalande eller en replik” (Pusztai, s. 195)

Research

Som en del av uppstartsarbetet med romanen måste kunskaper om romanvärlden byggas upp. Vad som bör vara någorlunda genomtänkt redan från början är:

  • Huvudpersoner med sina erfarenheter och personligheter.
  • Platsen och tiden.
  • Temat.
  • Situationerna (omständigheter, händelser, handlingar, dialog).

Under det fortsatta arbetet kommer mycket mer av bakplanet, d.v.s. bakgrundsinformation som relaterar till berättelsen, att utvecklas, och en del av det kanske även förändras för att passa med romanen när den tar form.

Med ett alltför grunt bakplan blir skrivprocessen hämmad och det blir svårt att sätta sig in i hur huvudpersonerna tänker. De blir platta och kan inte ges ett fullt liv i berättelsen.

Bakplan / bakland och undertext

Varje berättelse har ett bakplan som består av vad som har hänt tidigare och hur komponenterna i berättelsen hänger ihop. Där ingår också underförstådda förhållanden, normer, sätt att bete sig och tänka. Varje karaktär i berättelsen har sin egen historia i bakplanet och ur all denna information väljer författaren ut ett nu-plan som tas upp i berättelsen. Bakplanet och all tid som lagts ner där på research är ett jobb som inte direkt visas upp för läsaren, det får inte belasta berättelsen och läsupplevelsen, men behövs för att författaren trovärdigt ska kunna svara på följande frågor som ”Vad är det här för ett ställe?”, ”Vem är den där som agerar?”, ”Varför händer detta just här?”.

Om den värld som beskrivs i romanen inte är din egen värld måste det som skiljer sig introduceras så att läsaren har en chans att finna sig tillrätta. Ett sätt att åstadkomma detta är att börja berättelsen i ett lokalt sammanhang.

”Det är vanligt att fantasy startar på en ”bondgård”. Ta Eragon som exempel, eller Stålmannen. Läsaren får då en chans att först bekanta sig med en begränsad del av miljön innan huvudpersonen ger sig ut i resten av världen (för det händer i stort sett alltid i en fantasyroman). Det måste inte vara just en bondgård, Sagan om ringen börjar i landsänden Fylke, Harry Potter börjar hos familjen på Privet Drive, men försök att avgränsa miljön så att läsaren hinner med. Det kan ju både vara främmande varelser, nya naturlagar, vilken magi som finns och hur den fungerar, styrelseskick med mera som din läsare ska hinna med att lära sig.” (Anna Gable, Skriv trovärdig fantasy, 2018-04-24 via https://annagable.com/2018/03/05/skriv-trovardig-fantasy/)

Hur kan bakplanet presenteras för läsaren utan att det känns inklistrat bara för den sakens skull? Att låta en karaktär föreläsa om sin värld är en fulfix som kan upplevas som klumpig av läsaren: ”Som ni alla vet drivs bilarna av luft enligt Herberts princip. Som han fick nobelpriset för.”. En annan detalj att tänka på när bakplanet bestäms är att se till att alla namn är konsekventa och trovärdiga i den miljö och tid där berättelsen utspelar sig. Om det är ett fantasydrama på 170-0talet som utspelas i Sverige bör namn som Bob, Gdi Tullig, och Grönköping troligen inte användas

Undertexten är den djupare meningen med en text. Det som gör att vissa romaner sticker ut och att det som händer i romanen ingår i en större, medvetet konsturerad djupare mening. Det är inte säkert att läsare på ett enkelt sätt kan formulera undertexten, troligen är den inte utskriven, men den ger en helhet som kan uppfattas och som berör läsaren. Om inte undertexten är formulerad måste författaren lita på att läsaren gör tolkningen, det arbetet gör gärna många läsare. Att läsa mellan raderna är en del av tjusningen med att läsa. Tollström (s. 87-93) listar ett antal tips och tekniker att arbeta med för att skapa en undertext som berör:

  • Avslöja vad som egentligen händer och tänks via dialog, gester, ansiktsuttryck, hållning, tempo, och tonfall. En dialog kan vara dubbeltydig, ha en kulturellt baserad normerad tolkning, visa på känslor som inte sägs rakt ut, innehålla lögner som läsarenförstår är lögner, antydningar som läsaren och kanske någon till förstår, som halvt uttalade hot. Dialoger som avbryts, och tystnader i dialog talar till läsaren. Dialog kan kombineras med fysisk handling och olika yttre intryck. Att vägra lyssna på någon annan säger något om situationen, relationen och karaktärerna.
  • Använd dissonansen mellan vad som sägs och tänks och vad som görs. Medvetet eller omedvetet.
  • Undertexten kan öppna för tolkningar även av romanfigurerna.
  • Planteringar, som att beskriva en kniv, och miljöbeskrivningar kan representera undertext.
  • Symbolik, regn som sköljer bort, snö som täcker över. Speciella klädesplagg som används, eller inte

Research integrerat med skrivandet

En del författare håller sig med dagböcker och anteckningsböcker för att samla tankar och idéer runt skrivandet (Norin, 2011, s. 37 ff.). Till viss del för att det ”känns bäst” och för att de är vana, men framför allt för den unika flexibilitet som papper och penna ger.

Arbetet kan fortsätta med att disposition och manuskript formuleras i datorbaserade dokument. Ett alternativ är att strukturera sitt arbete hårdare så att idéer och utkast direkt hamnar på ungefär rätt ställe i manuskriptet. Då slipper du få ett dåligt samvete över alla lösa blad, kommentarer i anteckningsböcker, och email till sig själv som du borde gå igenom, men aldrig riktigt kommer till skott med, för att kanske hitta några guldkorn. Gör det på en gång eller inte alls. Det kan också vara så att en antecknings värde är just att den skrivs ner en gång så att den registreras och skapar ett minne. Om anteckningen sedan ändå tappas bort var den antagligen inte så viktig, men minnet av den kan ändå undermedvetet påverka skrivprocessen.

Ett sätt för dig som författare att tidigt lära känna ditt eget bakplan är att i början av skrivprocessen formulera ett synopsis som sammanfattar de stora dragen av berättelsen och som presenterar en första skiss av karaktärer och miljöer. I början är manuskriptet så löst i kanterna. Då kan anteckningarna bäst samlas i en disposition som blir ett första utkast till romanens struktur. När dispositionen byggs ut och blir till ett manuskript finns redan en hel del material att flytta runt och pussla ihop. När det grundläggande ramverket till ett manuskript stabiliserat sig går det att börja skriva på olika delar parallellt. I slutet av arbetet kan idéer till förbättringar läggas in som kommentarer, till exempel som text med annan färg eller med en unik markör som ”xxxHG” före de nya textsjoken. Allt eftersom kan sedan tilläggen arbetas in i texten, eller slängas bort. Det finns också anteckningar som inte är av typen att de bidrar till texten i ett manuskript. De kan röra romanens känsla eller en referens till en annan bok. Sådana anteckningar kan ändå föras in i manuskriptet om de markeras tydligt så att de är lätta att ta bort.

Handboken kommer allt eftersom att presentera fler tekniker och analysmetoder som du kan använda.

Genre

”Genre betyder sort eller typ (lat. Genus). Genre-bestämning av ett narrativt verk förtydligar skillnaden mellan olika berättelser och skapande av kategorier. Varje sortering av narrativ förutsätter att ett kriterium finns när kategorisering görs.” (Pusztai, s. 75)

Vad finns det för olika typer av berättelser? Går det att dela upp dem på ett meningsfullt sätt? Många läser till exempel bara deckare eller biografier så uppenbarligen spelar genren roll i överenskommelsen mellan läsare och författare.

En första grovsortering av romaner kan göras efter genre, dvs. efter typ av berättelse med gemensamma särdrag (Pusztai, s. 75). Exempel på genres är deckare och självbiografier.

Traditionellt delade litteraturvetenskapen in verk i de tre kategorierna lyrik, epik och dramatik, men nu finns det ett överflöd av grupperingar, e.g. thrillers, skräcklitteratur, fantasy, romantik, fantasy, historiska romaner och science fiction (Öhman, 2002).

Hallberg (2014, s. 25) refererar till ett annat försök där epiken delas in i nio olika ”enkla former”:

  • Legende – legender om helgon, eller hjältar av olika slag (idrottare, skådespelare …)
  • Sage – släktdrama, blodsband
  • Myth – myt
  • Rätsel – gåta
  • Spruch – ordspråk
  • Kasus – dilemman, rättsfall eller andra
  • Memorabile – minnesvärd händelse
  • Märchen – folksaga
  • Witz – vits, som utvecklats till satir, ironi och komiska berättelser.

Andra sätt att dela in litteratur utgår från en handling byggd av händelser, ämne, miljö eller de personer som berättelsen handlar om. Exempel på romaner utgående från handlingar är riddarromanen, pikaresken, och äventyrsromanen. Det är romaner där det är intrigen, handlingen som står i centrum, som till exempel i en typisk deckare. Ämnesbaserade romaner är till exempel bildningsromanen, konstärsromanen (künstlerromanen), och universitetsromanen. Den historiska romanen är en annan genre som också kan vara en dokumentärromanen med mer eller mindre fiktion. En tidig variant är krönikan. Karaktärsromanen fokuserar i stället på en eller flera personer i berättelsen. Jagromanen är ett exempel där genrebestämningen utgår från vem det är som berättar i romanen. Brevromanen och dagboksromanen är två undergrupper. En miljöorienterad genre är romaner där samhällskritiken är det centrala. Ur detta vimmel av delvis överlappande genrer och kategoriseringar inses att genreverktyget inte är något absolut utan ett stöd för att utforska romanens värld.

”Med sin nästan obegränsade plasticitet har romanen smidigt kunnat anpassa sig till varje tid, till nya tankesätt och strömningar. Bland alla diktarter är det kanske den som snabbast och fullständigast reagerar på skiftningarna i tidens ansikte.” (Hallberg, 2014, s. 32)

Novellen (”short novel” på engelska) är romanens lillasyskon. Det speciella kännetecknet är att den är kortare vilket förstås inte behöver vara någon nackdel så länge författarens poäng går fram. En novell går fort att läsa och många noveller har också ett bonus för läsaren med ett överraskande slut. Nackdelen är att novellen inte ger samma chans för läsaren att sjunka in i berättelsens fiktiva värld. Andra typer av kortare texter är noveletten, historian, historietten, miniatyren, sagan, myten, fabeln och skissen

Överenskommelsen mellan författare och läsare

”Intuitionen borde fått sitt eget kapitel, men om allting som borde fått sitt eget kapitel fått det, skulle den här boken aldrig bli klar.” (Malmsten, s. 85)

Den viktig fråga för dig som författare att ställs dig själv är om du har något intresse av att få några läsare. I denna bok förutsätter vi du vill bli läst av så många som möjligt vilket leder till nästa fråga.

Vad finns det för anledningar för en läsare att läsa just din romanen? Författaren sluter en överenskommelse med läsaren och i den säger författaren till läsaren att det du ska läsa handlar om detta, med de här personerna inblandade i de här situationerna och miljöerna. Du kan förvänta dig dessa sensoriska, känslomässiga, sociala, intellektuella, miljömässiga upplevelser och kommer att utmanas så här länge på detta sätt.

”A story’s promise speaks directly to the issue of human need that a story explores. It offers a reason for an audience to enter into a story’s world.” (Johnson, 2015, s. 39)

Vad är det då som är intressant för en läsare? Det måste väl vara ett viktigt kriterium för författaren? Ett problem är att det inte finns någonting som är intressant för alla, men tack och lov går det att intressera många läsare för ett brett spektrum av ämnen  eftersom alla människor delar en del av sina böjelser och problem med andra. Delar författaren och läsaren kultur och livsstil är överlappet större och intresset lättare att väcka. Är överlappet litet kan själva skillnaden i sätt att se på värden vara intressant i sig, men är skillnaden för stor kan inget intresse byggas upp.

I avsnittet ”Läsarskap” listades ett antal anledningar för att läsa en roman. Här läggs ytterligare några till listan som relaterar till överenskommelsen mellan läsaren och författaren.

När läsaren ska bestämma sig är genren bestämd och läsaren har något färdigt att ta ställning till och fatta beslut om. Kanske finns det kritikerrosor eller webbris att ta hänsyn till? En viktig skillnad mellan läsaren och författaren är att läsaren känner till vem författaren är och läsningen alltså kan få ett djupare socialt engagemang. Kanske utvecklas den till en ensidig vänskap via videoklipp om författaren på Youtube? För varje bok av samma författare lär sig läsaren mer om författaren, författarens karaktärer och författarens världar. Läsaren kan också bygga upp en känsla av gemenskap med alla andra som läser just denna bok eller en viss författare. Kanske vill någon annan i bokklubben absolut läsa romanen?

Vad eller vilka av alla möjliga faktorer som får läsaren att bestämma sig skiljer sig från läsare till läsare, författare till författare och roman till roman.

Narratologins syn på relationen mellan författare och läsare

Nu är det dags att födjupa fråeställningen om vad en författare och en läsare är När narratologiska litteraturforskarna börjar bryta ner begreppen kan resultatet, utan att komplicera världen alltför mycket, skissas så här (Chatman, 1978, s. 146-151):

Real author -> [Implied author -> (Narrator -> Narratee) -> Implied reader] -> Real reader

Vilket på svenska kan skrivas som

Verklig författare -> [Underförstådd författare -> (Berättare -> Den som det berättas för) -> Underförstådd läsare] -> Verklig läsare

Den ”verklige författaren” sitter i sin skrivstuga och formulerar sig i en text. I texten (inom klamrarna) visar sig en ”underförstådd författare” som har idéer och sätt att formulera sig.  Den underförstådde författaren är den som läsaren, och andra, tror är författaren. I texten finns det oftast en ”uttalad berättare” i första eller tredje person som eventuellt berättar för någon som lyssnar i berättelsen (Narratee). Den ”underförstådde läsaren” är den perfekta läsaren, den läsare som den underförstådde författaren tror sig skriva för. Den underförstådde läsaren är inte densamme som den ”verklige läsaren” som är den läsare som i verkligheten läser boken. En barnbok kanske skrivs för femåringar (underförstådd läsare) men det kan vara en förälder som, av olika anledningar, är en vanlig verklig läsare ((Eriksson, 2011).

Figuren nedan visar relationerna mellan de inblandade grafiskt.

Chatman 1

Figur Grafisk illustration av Chatmans modell för författare och läsare. I figuren finns också berättaren och lyssnaren som eventuellt finns i berättelsen inlagda (Keen, s. 38-46).

Hur mycket ska berättas? Så lite som möjligt (Rosengren, 2011, s. 44)? Eftersom det hur som helst är läsare som måste göra texten levande är det bäst att ge läsarens fantasi så mycket utrymme som möjligt. För att överenskommelsen ska kunna fungera och vara meningsfull så att läsaren kan ta till sig texten måste det finnas ett kulturellt överlapp mellan författarens och läsarens livsbetingelser, värden och världsbilder. Hur viktigt detta är märker inte en läsare förrän överenskommelsen bryts.

Ett exempel skulle kunna vara att läsaren öppnar en bok med titeln ”Förhållanden i Auschwitz under senare delen av andra världskriget” och får läsa om hur stora morötterna blev sensommaren 1944. Febrilt letar läsaren efter kopplingen till förintelsen. Hur har författaren tänkt egentligen? Är morötterna en allegori för USA:s ekonomiska tillväxt? Ett annat exempel är boken ”Mina kvinnor” som seriöst och praktiskt resonerar runt de bästa sätten att organisera sitt harem i en Syrisk landsortsstad.

Följande figur illustrerar ett genreorienterat sätt att se på överenskommelsen som ofta slås fast redan i bokens baksidestext.

Chatman 2

Figur Överenskommelsen mellan författare och läsare på djupet (anpassad från Rosengren, 2011)

För att en berättelse ska hänga ihop måste inre och yttre konflikter på ett eller annat sätt matcha varandra. Att introducera konflikter som inte driver berättelsen kommer bara att förvirra läsaren.

Det är också otänkbart att skriva en berättelse som enbart bygger på stereotyper och kulturella klichéer. Däremot kan sådana kulturella låsningar användas både som genvägar och som överraskningsmoment genom att vända upp och ner på dem.

Annonser