Efterarbete

När är romanen du skriver på färdig?

Aldrig?

När pengarna tagit slut?

När deadline sätter stopp?

”Jag älskar ljudet av deadlines som svischar förbi.” /Douglas Adams.

När du är är nöjd?

När du är så less på texten och dina egna ord att du vill kräkas?

”Det ska se självskrivet ut. Det stora skrivarbetet är att aldrig visa vilket arbete som ligger bakom den slutgiltiga boken, alla timmars slit, hopp, förtvivlan, hopp. Mödan får inte synas. Märker man mödan är det inte litteratur.” (Malmsten, s. 118)

När manuskriptet åker iväg, för att antagligen refuseras?

När manuskriptet åker iväg, färdigediterat för utgivning?

Romanen är klar! Eller, rättare sagt, den behöver bara en sista genomgång och finjusering. Detta avsnitt handlar om det som görs då. Vi förutsätter att texten uppfyller kriterierna för en berättelse. Det går att finna svar på vem som gör vad, hur, när och varför. Berättelsen bildar en enhet, följer en dramatisk kurva och handlar om något som du, författaren, bryr dig om. Hur gör du din text lite bättre? Kanske lyfta den från ett hyggligt försök till publicerbar?

Golden rule of writing: No one gets it right the first time (Obstfeld, 2002, s. 255)

För att ta ett steg till mot den perfekta kan det vara lämpligt att börja med att vidga perspektiven och ställa följande två frågor, gärna efter att texten fått ligga till sig några dagar (Augustsson, s. 90):

‒ Vad vill jag säga?

och

‒ Vad säger de här orden som står i texten?

Troligtvis finns det inte någon fullständig överensstämmelse, men det behöver inte vara ett problem. Troligare är att en ny sanning har visat sig som du, trots att du är författaren, var ovetande om. En ny insikt som går att bygga vidare på. Att arbeta om är att skriva om, men även att sudda och ta bort. Jobbigt. Vad ska tas bort? Hur mycket arbete ska läggas ner på revideringen, kanske förgäves om ingen vill ge ut romanen? Hur görs en revidering? Vad är problemen?

”Det kan röra sig om personer som inte har några avsikter, miljöer som varken bidrar till handlingen eller till stämningen, bihandlingar som är alltför svaga eller så starka att de förtjänar en egen historia.” (Augustsson, s. 98).

Om man rensar runt det som är allra bäst framträder det väsentliga tydligare. Men, är det som man tycker är välskrivet verkligen så bra? Är det kanske ett fall där principen ”Kill your darlings” ska tillämpas så att inte tjusiga formuleringar (en maräng av formuleringar) står i vägen för berättelsen? (Augustsson, 1994, s. 99). Att ta bort det allra finaste man skrivit, även om det är på prov, kräver mod. Kanske var texten bara en stötta för formuleringen? Kanske är det bättre att spara älsklingen till nästa projekt. (Augustsson, 1989, s. 30).

”In revision, as a rough rule, if the beginning can be cut, cut it. And if any passage sticks out in some way, leaves the main trajectory, could possibly come out, take it out and see what the story looks like that way. Often a cut that seemed sure to leave a terrible hole joins up without a seam. It’s as if the story, the work itself, has a shape it’s trying to achieve and will take that shape if you’ll only clear away the verbiage.” (Le Guin, s. 126).

Ett antal möjligheter till förbättring följer i resten av detta avsnitt och de är strukturerade enligt; intrig och drama, fokalisering, karaktärsbeskrivning, scener stycken och meningar, ord och stil med fokus på visa, inte berätta (Goldsmith, 2013) (Brooks, 2015). De tidiga utkasten av romanen som skrivits hittills är en del av en utforskningsprocess, och editeringen som beskrivs här fyller an annan funktion. De opererar på det “färdiga” manuset, eller om det är en längre text på ”färdiga” scener eller kapitel. Under editeringsprocessen kan texten fortfarande genomgå genomgripande förändringar så att skriva för mycket som förutsätter vissa utvecklingar framåt i berättelsen kan visa sig vara bortkastat arbete (Obstfeld, 2002, s. 256).

Drafts are part of the discovery process (Obstfeld, 2002, s. 256)

Obstfeld, 2002 (257-268) föreslår fyra editeringssteg som fokuserat bör utföras var för sig under kortare editeringstillfällen.

  • Struktur – målet är en uppsättning karaktärer och en intrig som drar in och håller kvar läsaren. Se upp med passiva platta stereotyper (talking heads) och avsaknad av en dramatisk kurva och en ”hot spot”.
  • Beskrivning – varje beskrivning av en karaktär, relation, handling, händelse, miljö eller ide måste ha en funktion i berättelsen. Editeringen syftar till en precisering och skärpning av beskrivningar så att det som beskrivs görs levande. Är det för mycket eller för lite detaljer och bakplansinformation? Ges läsaren möjlighet att uppleva det du som författare vill? Aktiveras alla sinnen? För många adjektiv? Klichéer? Informationsdumpar som berättas snarare än visas? Håll målet med scenen i minnet under revideringen.
  • Dialog – varje dialog måste ha en funktion i berättelsen. visa upp karaktärer, händelser och miljöer via dialog. Möjliga problem inkluderar för lång eller för kort, på fel ställe eller överlastad med information. Intetsägande, urvattnade eller melodramatiska formuleringar. Detta gäller för hela dialogen, för enstaka rader i dialogen och för sägesatser(adressrader, tag lines), som ”sade han”.
  • Editering – genom att stryka, skala av och komprimera så upplevs texten som mer intensiv och med ett högre tempo.

I de avsnitt som följer dyker de föreslagna stegen upp, men det ges tips även från andra perspektiv. Frågeställningarna är övergripande och kräver att du har ett bra grepp om texten. För en lite längre text kommer arbetet att ta tid. Reservera undan en tillräckligt lång ostörd tid.

Författarens (din) målsättning

Börja med att formulera målsättningen med romanen. Ska den i första hand vara rolig, spännande eller gripande? Realistisk eller futuristisk? Genretrogen eller expeimentell?

Fråga dig vad är det hos berättarrösten och indirekt författaren som läsaren är tänkt att fästa sig vid. Vad skulle få en läsare att till varje pris sitta bredvid denne vid middagsbordet? Är hen rolig? Hur framgår det? Gäller det konsekvent i hela romanen?

Titel

Prova att byta titeln. Det kan ge inspiration till en ny syn på helheten i romanen (Obstfeld, 2002, s.4).

Tema

Revising calls for a certain degree of ruthlessness. You must question the worthiness of every aspect of what’s in your story, and if anything is found wanting, you must jettison it (Obstfeld, 2002, s. 258).

Det finns två principiellt olika sätt att studera manuskriptet. Det första utgår från en helhetsöversikt som tar in detaljer efter hand (top down), och det andra från detaljer som sätts ihop till en helhet (bottom up). Att utgå från temat tillhör den första kategorin och typen av övergripande frågor som kan ställas top down är:

  • Vad handlar texten om, egentligen? Skriv ner berättelsens teman och vikta dem.
  • Gå tillbaka till synopsis. Vad har ändrats?
  • Struktur? Kapitelindelning? Matchar strukturen dramat?
  • Vem berättar?
  • Vilka karaktärer deltar? Vem eller vilka är viktigast?
  • Hur många sidor? Har manuset en rimlig omfattning?

Besvara var och en av frågorna med några få meningar.

Malmsten (s. 155) föreslår flera olika sätt att läsa en text som kan ge nya insikter om helheten:

  • Humoristiskt perspektiv – hur visar sig humorn, om den finns? Är den påklistrad, eller en del av helheten. Vad betyder den i berättelsen?
  • Familjeperspektiv
  • Barnperspektiv
  • Romantikperspektiv
  • Tidsskildringsperspektiv

Norin (s. 296) föreslår ”golvredigering” där hela manuskriptet läggs ut på ett golv för att ge en överblick. Bell (2008, s. 249) föreslår att författaren skriver en kort essä om temat för att lära känna det bättre.

Under den fortsatta redigeringen bör temat som det framträder under arbetet hela tiden hållas aktivt, som en riktningsvisare och ett avstämingskriterium. Varje delberättelse ska återspegla helheten, varje karaktär, dialog och formulering bidra.

Under jobbet från detaljerna och uppåt, bottom up, är det en annan inställning till texten som prövas. En lyhördhet som kan skärpas genom att läsa texten högt och ett detaljarbete som kräver ”glasögon med rejäla förstoringsglas och en skärpt hörsel, känslig för minsta dissonans i språk och bilder, för rytmer och ordval” (Norin, s. 294)

Det kan vara lämpligt att till och från lägga undan texten så att den kan studeras som någon annans text. Det välbekanta leder till en hemmablindhet.

Handlingen om i scener

Delarna i intrigen och den dramatiska kurva som berättas i handlingen har som målsättning att locka in läsaren och sedan hålla denne i ett fast grepp ända fram till sista sidan. Den första frågan är vad som är romanens viktigaste konflikter, om de är tillräckligt tydliga och presenteras så fort som det bara går (första kapitlet). Därefter bör dramat eskalera och inte som ”det hände och sedan, och sedan, och sedan …” utan som ett ständigt motstånd, ”det hände, men och sedan, men och sedan”. En kalender är ett bra verktyg För att hålla ordning på att orsak inte följer på verkan (Bell, 2008, s. 222-223). Se till att insatserna tillräckligt höga för att göra handlingen intressant. Är bödelsyxan hela tiden på väg att hugga? Tveka inte att göra livet till ett helvete för huvudpersonen, det går att tona ner senare. Kasta in en fiende till, en vän visar sig vara en fiende, en bifigur visar sig vara av allra värsta sort. Någon dör eller  någon är inte död.

Några viktiga frågor att ställa:

  • Är intrigen trovärdig?
  • Finns det inkonsekventa detaljer i intrigen?
  • Är miljön den rätta för att stötta intrigens dramatik?
  • Är tempot tillräckligt högt där det ska vara högt? Varieras tempot?
  • Balanseras aktion och känslomässiga reaktioner på aktion i handlingen?
  • Är det som håller hjälten och skurken samman tillräckligt starkt? Är det plikt? Kärlek? Åtrå?
  • Finns det ställen i berättelsen där en läsare kan tänkas lägga undan boken? Går det att addera ytterligare en komplikation?
  • Kan ytterligare en karaktär adderas som tillför dilemman samtidigt som huvudberättelsen stöttas?
  • Identifiera karaktärer med inkompatibla mål i romanen? Går den potentiella konflikten att skruva upp? Kan den förstärkas genom karaktärernas inre tankar?
  • Konflikten visar sig ha mycket större konsekvenser, kanske står världens öde på spel?
  • Kan intrigen kryddas genom att huvudpersonen mitt i striden bryr sig om något eller någon som är svag, sårbar och ligger illa till (Pet the dog beat) (Bell, 2008, s. 224).
  • Handlar romanen om människor som gör någonting?

Karaktären drabbas av intrigen. Ett sätt att identifiera hur intrigen drabbar är att följa upp var huvudpersonens personliga problem dyker upp och förändras och var intrigen sätter krokben. Det kan vara skilda utvecklingar som när kriminalkommissarien löser en mordgåta och samtidigt försöker rädda sitt äktenskap. Låt hjältinnan välja mellan alternativ som båda är katastrofalt dåliga. Se till att hon inte kan smita från ansvaret. Kanske är det något hon lovat sin mor på hennes dödsbädd?

A good story is life with the dull parts taken out /A. Hitchcock

Oväntade vändningar i intrig och handling piggar upp och får läsaren att vakna till. Allt ska inte gå som planerat. Absolut inte. Överraskningar är självklara i en roman och även i livet. Det är oftast bara lite längre mellan dem i verkligheten.

Till slut. Samlas alla röda trådar ihop under slutscenerna? Uppfyller slutet de förväntningar som byggts upp? Får läsaren njuta fullt ut av slutet (Obstfeld, 2002, s. 19)? Är klimax tillräckligt dramatiskt och ger avrundningen läsaren tid att smälta det som hänt? Avslutas romanen med en perfekt sista sida, ett perfekt sista stycke, en perfekt sista rad? Prova flera varianter för att få en känsla av möjligheterna.

Identifieringen av dramatiken kan ske antingen utifrån en lista av karaktärer och det de gör, eller från en eller flera av textens scener.

Scener

Några nyckelfrågor som bör ställas om alla scener är: Vad är scenens syfte? Finns det spänning och en inbyggd konflikt? Berättas scenen konsekvent av samma berättare och utifrån samma perspektiv? Är det tydligt var scenen utspelar sig och vilka som deltar?

För att testa det föreslår Bell (2008, s. 239) att författaren spelar upp hela scenen för sig själv och försöker känna vad de känner, som ett teaterstycke där författaren spelar alla rollerna. Troligen kommer karaktären att tvinga fram förändringar i texten för att känslan ska bli den som författaren tänkt sig.

Om scenen behöver utvecklas så släpp karaktärerna lösa. Improvisera och se vad som händer.

Mycket av det som gäller för hela romanen gäller också för scenen. Dras läsaren in i början av scenen. Är det för mycket beskrivningar? För mycket bakplan och annan information som presenteras innan det händer något i scenen? Slutar scenen på ett sätt som får läsaren att genast vända blad och kasta sig över nästa scen. Kanske ska ett svårt beslut snart tas? Kanske har geväret som hängde på väggen försvunnit.

Identifiera de tio sämsta scenerna. Gradera dem. Klipp bort eller slå ihop scener som inte håller måttet. Enligt Bell (2008, s. 242) ska den svagaste scen genast tas bort, utan någon som helst betänketid och utan pardon. De scener som blev kvar skrivs om.

Dramatik

Är uppstarten av berättelsen tillräckligt dramatisk? Cut deep är en teknik för att se om dramatiken kan ökas genom att ta bort allt så mycket som möjligt av inledningen av ett kapitel, en scen eller ett handlingsförlopp. Vad är det i början som får en läsare att fortsätta läsa? Vad är det för stämning som sätta alldeles i början av romanen? Den kommer att färga av sig många sidor framåt. presenteras motståndet och är det tillräckligt starkt för att engagera? Är presentationen tillräcklig? Inte alltför många karaktärer som presenteras?

Undviker romanen det som kallas problemet med att texten mellan start och upplösning är för vekt beskriven och oengagerande (”saggy middle”)? För att åtgärda detta behövs antagligen texten trimmas ner. Författaren måste offra lite av den text som så mödosamt skrivits ner. Bell (2008, s. 233) föreslår några tekniker. En drastisk är att slopa en karaktär, eventuellt genom att kombinera två till en. Ett alternativ är att skala av en delintrig.

Finns det cliff hangers? Byggs de upp? Skapar de förväntan? Finns det en cliff hanger i slutet av första kapitlet? Om inte, kan kapitlet delas upp så att en cliff hanger skapas i slutet av någon spännande scen i kapitlet? Går inte det så bör kapitlet skrivas om, eller bytas ut (Goldsmith, s. 48). Alternativt kanske det finns för många cliff hangers (Obstfeld, 2002, s. 53)?

Bell (2011b, s. 186-187) föreslår en drastisk metod för att spetsa en tråkig scen. Lägg in en ny person med ett skarpladdat gevär. Om det fungerar så får historien modifieras för att matcha den nya intrigkomponenten. Om en skjutgalning inte fungerar så kanske någon av dessa gör det?

  • En oväntad gäst.
  • Någon eller något från tiden långt innan berättelsen startade.
  • Ett oväntat telefonsamtal eller textmeddelande som berör.
  • En olycka.
  • En nyhet.
  • Någon som dör eller försvinner.
  • En chock.

Karaktärer

”Vid omarbetningen är det dags att värdera personens prestationer; vad är dina personer egentligen ute efter? Personerna ska överraska läsaren (och dessförinnan författaren), det är ju historiens själva existensberättigande, men de bör också göra det på ett sätt som upplevs komma inifrån denna diktade personlighet, inte som någon knalleffekt författaren hittat på.” (Augustsson, s. 92-93)

Every character functions like a mirror reflecting back on the protagonist, revealing elements he can see in others but not in himself (Alderson, s. 205)

Karaktärerna är avgörande för berättelsens kvalitet och värda sina egna editeringsstrategier. Den första vi tar upp syftar till att lära känna dem. Lista alla karaktärer allteftersom de dyker upp, notera var. Markera med H (Huvudkaraktär), B (Bifigur) och P (Perifer figur). Identifiera de viktigaste textavsnitten där B och P uppträder och ges egenskaper. Gå sedan igenom romanen, karaktär efter karaktär, med hjälp av markeringarna ovan, och notera egenskaperna allt eftersom de dyker upp i romanen. När alla egenskaperna är extraherade bör de bilda en konsekvent enhet. Gå igenom manuskriptet en gång till och skriv om de avsnitt där djupet hos karaktären kan betonas. Visst presenteras huvudpersonerna och konflikterna som de drabbas av redan under de första två sidorna (Bell, 2011, s. 175). Visst gör alla karaktärer något oväntat, i alla fall någon gång? Prova att lägga till en eller flera egenskaper eller personlighetsdrag till de viktigaste karaktärerna (Obstfeld, 2002, s. 5). Ändrar det något?

Läsaren bör kunna skapa sig en egen bild av karaktärerna och tänka sig in i var och en av dem och kunna svara på frågor av följande karaktär:

  • Hur ser jag ut?
  • Vilken musik lyssnar jag på?
  • Dricker jag kaffe eller te? Med eller utan mjölk och socker?
  • Sover jag ensam, eller har jag något eller någon med mig i sängen?
  • Hur ser jag på andra människor och på det som händer i världen?
  • Kommer jag försent till möten? Aldrig?
  • Är jag någonsin oförskämd? Ofta?
  • Hur tror jag att andra ser på mig?
  • Vad sticker ut hos mig (ticks, vanor, kläder)?
  • Vilken är min sämsta sida?
  • Vad är jag mest rädd för?

Om en karaktär fyllts ut så kommer någon eller några av följande frågor att besvaras jakande.

  • Bryr sig läsarna om karaktären?
  • Uppfattas den som älskvärd, engagerande, en person läsarna vill rädda eller skydda?
  • Blir de arga med den, lider med den, hatar med den?
  • Utvecklas karaktären i romanens olika dramatiska skeenden?

För huvudpersonerna ska svaret absolut vara ja, annars måste texten spetsas till. Bifigurerna får inte slösas bort. De kan vara storartade källor till konflikter och överraskningar.

Huvudpersonen behöver sticka ut för att läsaren ska bli intresserad. Varför bryr läsaren sig? För att huvudpersonen bryr sig om någon annan? Är rolig? En rebell? Kompetent? Någon som slår ur underläge? Har en dröm? En person med ett behov som läsaren kan förstå och sympatisera med? Är orättvist behandlad, av ödet eller annat? Har hamnat i en knipa?

Det som får oss att tycka om en karaktär är kan förenklat ses som två olika egenskaper, sårbarhet och beundran. Mixen av sårbarhet och beundran i en berättelse kan jämföras med hur varmt och kallt vatten blandas till en temperatur som passar (Obstfeld, 2002, s. 96). Sårbarheten bestäms av att karaktären inte har det lätt, är utsatt, och har en svaghet som utnyttjas av andra. Ett exempel är Akilles med sin häl. Beundran fyller på i den andra ändan av skalan där karaktären mäktar med något vi inte själva kan eller ens trodde var möjligt. Några andra sätt att få läsaren att bry sig är att ge karaktären humor, ett omöjligt uppdrag, ett känslomässigt motiv, en intelligens som även kan tänkas smitta av sig på läsaren (Obstfeld, 2002, s. 92-93). Vilka taktiker använder du som författaren dig av i manuset?

Det finns ett antal viktiga ställen i berättelsen (beats) där mycket står på spel. Hur reagerar huvudpersonen där? Inre tankar? Analyserar, men inte för mycket? Visar känslor så att läsaren reagerar? För att få det att bränna till ordentligt föreslår Bell (2008, s.36) tekniken ”Pull back”. Den går ut på att författaren först identifierar karaktärsdrag för huvudpersonen i texten. För varje drag fantiserar författaren fram fem handlingar där huvudpersonen går alldeles för långt, till exempel slår ner sin far eller slänger ut en stol genom fönstret. Några av förslagen kommer att kunna integreras i texten efter att de tonats ner 25% (pulled back). I stället för karaktärsdrag kan författaren experimentera med vad som händer om huvudpersonens passion, det den allra mest brinner för, formuleras i sitt extremfall. Om den söker hämnd, hur kan denna hämnd yttra sig om den blir en mani utanför alla proportioner?

Om huvudpersonen ändå inte lyckas sticka ut tillräckligt föreslår Bell (2008, s. 217) två metoder för att hitta förbättringar som bygger på författarens förmåga att sätta sig in i sin karaktär. Den första går ut på att byta kön på huvudpersonen och se vad det kan ge för idéer. Alternativt sätter författaren in en känd persona som sin huvudperson och utforskar vad som händer. Kan det ge idéer till omredigeringar om huvudpersonen vore James Bond? Sherlock Holmes? Ture Sventon?

Hanteringen av karaktärer och deras egenskaper kräver en hel del av dig som författare. Några typiska problem som behöver åtgärdas är:

  • Är huvudpersonerna intressanta nog för att en läsare ska lägga tid på dem.
  • För mycket eller för lite bakland (bakgrundsinformation om karaktären till läsaren)? Är informationen konsekvent genom texten?
  • Finns det listor i texten som radar upp karaktärens egenskaper. Spräng dem.
  • En huvudkaraktär eller en annan väsentlig figur som inte utvecklas under berättelsens gång mot en klimax?
  • Om någon beskriver sig själv via en spegelbild bör scenen skrivas om.
  • Varningsflagg hissas också om romanens karaktärsgalleri visas fram på en middag eller på en fest.
  • Om bifigurer beskriver huvudpersonen som perfekt på alla sätt kan det låta som att det är författaren som berömmer sig själv. Undvik utbyte av egotrippar mellan karaktärer om berömmet inte har ett syfte i berättelsen.
  • Berättas karaktärernas egenskaper eller visas de? Goldsmith (s. 85) använder ett test: Skulle din karaktär i jagform säga ”Jag har brunt hår. Jag har på mig en vit T-shirt och ett par blå jeans.”? Om inte, så bör karaktären inte heller säga det i tredje person.
  • Skiljer sig karaktärerna åt, eller är de all kopior av författaren?
  • Vad ger karaktärernas namn för associationer? Vad händer om namnen byts?

Glöm inte bort antagonisten (Obstfeld, 2002, s. 106). Det är lätt att fokusera så mycket på den goda sidan att motståndarna blir stereotyper. Får skurken lika mycket uppmärksamhet i texten som hjälten? Har skurken en chans? Är skurken starkare än hjälten eller har någon annan egenskap som trumfar hjältens? Har skurken en unik personlighet? Beter hen sig oförutsägbart så att läsaren blir intresserad, men ändå trovärdigt sett till romanens värld? Har hen ett känslomässigt engagemang i det som sker, ett begär som visar sig i både känslor och handling?

Några frågor att ställa runt viktiga runda karaktärer, inkluderande antagonisten, som läsaren bör kunna formulera svar på (Obstfeld, 2002, s. 113):

  • Vad vill jag ha ut av livet?
  • Vad är jag rädd att förlora?
  • Hur långt kan jag gå för att få sin vilja igenom?
  • Varför är jag på detta sätt?
  • Tycker jag om mig själv?

Ett speciellt problem är karaktärer av det motsatta könet, eller av det kön som du har mest problem med. Är de stereotypa?

Finns det aktiva karaktärer som inte är människor? Är de tillräckligt komplexa? Genomgår aktiva objekt en utveckling mot ett klimax?

Engagemang skapas via konflikter. Pressas karaktären upp mot väggen, ner i diket, under ytan? Lista de dilemman som huvudkaraktärer och viktiga bifigurer står inför. Är det någon som saknar utmaning (Obstfeld, 2002, s. 11)? Kan utmaningarna skärpas?

What is literature ultimately about? I believe we love literature because it allows us to learn how other people live their lives and because it makes us feel good. Books make us feel extraordinary and help us escape our own insipid lives (Goldsmith, s. 94)

Några ytterligare några saker att fundera på:

  • Finns det karaktärer som inte behövs och som kan skrivas bort?
  • Finns det stereotyper hos perifera karaktärer som behöver livas upp så att skuggorna får egenskaper och sticker ut?
  • Vad skiljer karaktärerna åt? Hur framträder deras karakteristiska röst i den aktuella situationen?

Relationer

Människan är ett socialt djur vilket innebär att relationer är centrala i berättelser. Med det som motivering drar nästa omgång av revideringar igång med att identifiera de viktigaste relationerna i romanen och beskriva hur de utvecklas.

Speciellt viktiga är de relationer där huvudpersonerna är inblandade. Startar de med en smäll? Attraktion? Sexuell spänning? Visas relationen snarare än berättas om? Får turturduvorna lida, skjuts bekräftelsen upp så länge det går? Varje svar bör åtföljas av en ny fråga, varje lösning av ett nytt problem. Utvecklas den fysiska och känslomässiga relationen i otakt? Visas känslor som är stora nog (avgrunder)?

Om romanen i stället handlar om uppbrott gäller motsvarande tumregler, fast omvänt. Ska läsarna bry sig om en skilsmässa måste det gå att förstå vad som var bra med förhållandet. Visas det med handlingar och dialog?

Dialoger

Gå igenom texten och studera varje dialog för sig.

‒ Hej
‒ Hej
‒ Mår du bra?
‒ Jag mår bra, och du?

Behövs dialogen? Varför? Gestaltas närvaro i berättelsen så att när någon talar så upplever läsaren det som att dialogen sker just nu och där. Med en välskriven dialog får berättelsen liv. Karaktärer, relationer, förbindelser och konflikter kan visas upp på ett för läsaren naturligt och berättaroberoende sätt.

Upplever läsaren att de som samtalar verkligen har något att säga och att det inte bara är författaren som behöver göra en resumé? Går dialogen att korta ner den? Finns det lite dödkött att skära bort?

Gör det då.

En annan metod för att lyfta dialogerna är att titta igenom alla ”sa han” och ”sa hon” och se om några bör specificerats med adverb, med ett bättre ordval, eller genom att visa vad som sker snarare än att berätta. Finns det alltför många ”sa han upphetsat” och ”sa hon med ögonen på skaft i tio sekunder” så skriv om. Kanske kan några ”sa han” ersättas med att visa handlingar som gester.

Några typiska fel i dialoger:

  • Det framgår inte vem som säger vad.
  • Känslor och kroppsspråk visas inte i dialogen.
  • Replikerna säger det som redan är självklart. Repliker som är udda och som sticker ut tillför mer.
  • Stryk välkomsthälsningar som står i dialogen utan att tillföra något.
  • Långa utläggningar dödar tempot och spänningen.
  • Alltför långa dialoger tröttar ut läsaren.
  • Är det bara en person som talar hela tiden?
  • Låter alla som deltar i dialogen som författaren eller berättaren? Ge karaktärerna ett unikt språk, till exempel uttryck de gärna använder. Låt dem använda olika långa meningar. Lyssna efter karaktärens röst.
  • Överraska läsaren!

För att testa ut en dialog föreslår Bell (2008, s. 248) att dialogen läses högt. Ett annat tips är att stryka en slumpmässigt vald rad och se vad som händer. Går det att stryka ord för att få det att låta mer som talspråk.

Handingar av

Gå igenom romanen ännu en gång och notera kritiska handlingar i romanen. Är det troligt att den karaktär som utför handlingen skulle bete sig så (Obstfeld, 2002, s. 29)? Om inte, hur ska karaktären eller handlingen modifieras?

Hur besegras till exempel antagonisten?

Händelser

Alla berättelser innehåller händelser som sticker ut och som kan vara avgörande för handlingen och dramat. Leta reda på de viktigaste händelserna i romanen och se till att de får det utrymme och den textform som de förtjänar (Obstfeld, 2002, s. 147). Varje ord ska vara rätt. Inga klichéer.

Händer det något oförutsett som ger hjälten övertaget när antagonisten besegras?

Beskrivningar

Gå igenom romanen scen för scen. Fundera över följande för var och en av dem (Obstfeld, 2002, s. 116):

  • Är det tydligt för läsarna och karaktärerna var och när scenen utspelar sig?
  • Går det att blunda och se miljön framför sig?
  • Går det att tänka sig miljön som en ”karaktär”?
  • Innehåller scenen tillräckligt med detaljer om fysisk och social miljö för att kunna belysa stämning, karaktärer, relationer, intrig, och konflikter? Om du inte omedelbart kommer på ett antal detaljer är säkert beskrivningen i romanen suddig både för dig och för läsaren.
  • För mycket detaljer?
  • Detaljer som inte bidrar?
  • Rätt detaljer som kryddar upp stämning och handling?
  • Vad händer om scenen flyttas, till exempel från vardagsrum till kök, eller till toaletten? Från livsmedelsaffär till järnaffär eller sportaffär (Obstfeld, 2002, s. 5)?

Gradera scenerna med A, B, C, D efter hur viktiga de är. Uppdatera nyckelscenerna först.

Det finns oftast förbättringspotential när det gäller om berättelsen visar upp snarare än berättas.

Visa, inte berätta

“This is the whole point of art in general: participation. Interaction. Suggesting a meaning in your message and inviting the receiver to add to it.” (Goldsmith, s. 49)

Leta efter meningar och stycken som summerar och dumpar information:

Dagen efter, utan någon speciell anledning, gick han en långpromenad.

Hans mamma var storvuxen, en av de längsta kvinnorna i Umeå. Lustigt nog bodde de på Långgatan. Själv var han kort, mycket kort, men han var ju bara fem år, så det var inte alls konstigt. 

Informationsdumpar är typiskt textstycken på mer än två meningar. När de läggs in i texten stannar handlingen av. Speciellt illa är det i början av romanen och i början av scener där det är viktigt att läsaren dras in i handlingen. Handla först förklara senar, om det behövs, är mottot.

Summerande text kan hittas genom att sätta sig in i hur en läsare läser texten och hur denne försöker summera vad som händer. Botemedlet är att skapa en scen som visar upp det summerande avsnittet.

Kanske behövs någon uppvisande beskrivning summeras för att öka tempot?

När har du som författare valt att sammanfatta? Antyds till exempel vad som kommer att ske som i löftet ”Du kommer att möta en lång stilig man”? Är texten balanserad så att texten vare sig blir för gestaltande eller för berättande? Leta speciellt efter den sämsta varianten där läsaren förolämpas när ett avsnitt som visar upp sedan förklaras.

Problem med gestaltning

Gestaltas miljöer?

Lista alla beskrivningar av den aktuella miljön. Vad ger den färdiga listan för bild av miljön? Suddig? Dem bild som du som författare hade tänkt dig? Stämning? Har miljön en egen ”röst”?

Tänk på motsvarande sätt runt de andra berättelsekomponenterna. Hur är det med händelser? Karaktärer (fysionomi, beteende, karaktär, värderingar)? Relationer? Känslor? Sinnesintryck? Handlingar och aktiviteter?

  • Tala inte om för läsaren vad som just hände:

Jag älskar dig, sa Per, och han menade det.

  • Undvik klyschiga abstraktioner när följande mänskliga aspekter beskrivs:
    • Känslor – ledsen, glad, förhoppningsfull
    • Mentala tillstånd – rädd, nervös, beredd
    • Attityder – aggressiv, diskussions
    • Humör – melankolisk, känslomässig, avtrubbad, ilskna till

Formuleras dialogen så att den gestaltar? Hur är det med fantasifulla adressrader i dialogerna. Finns det ord som morra, stöna, gnälla, snyfta, skrika, jämra sig eller håna? Är de berättigade?

Hur är det med adverben i dialogerna? Behövs eventuella preciseringar som ”, sade hon stelt”? De får lätt läsaren att fokusera på hur något sägs snarare än vad som sägs.

Berättare och fokalisering

Det är lätt att en författare tappar bort valen som gjorts av berättare och fokalisering i en så lång text som en roman.

Vem berättar? Görs det i första, andra, tredje person, (erlebte rede eller direkt anföring) eller av en allvetande och oberoende berättare? Vems ögon är det som ser det som berättaren berättar? Görs det konsekvent?

De val som gjorts bestämmer hur nära läsaren kommer karaktären som berättar. En oberoende (horisontell) berättare kan ge ett bredare objektivt perspektiv på det som händer. Närheten, vertikalt berättande, ställer krav på att karaktären uttrycker sig konsekvent och med en egen röst.

Här står du. Du har inga kläder på dig och där borta hör du rösterna från arbetskamraterna som närmar sig. Det enda gömstället är en stor sten. Du tror att du skulle hinna dit om du satte igång att springa nu, direkt. Men höger fot vill inte lyfta från marken.

Leta även efter fall med inkonsekvent berättare:

Det drar kallt om baken och din högra fot vill släppa taget från marken. Men vad ser jag? Tånaglarna är oklippta på min högra fot men inte kan väl det vara orsaken till att han inte kan lyfta den? Hjärtat dunkar i bröstet. Mina ögonbryn rynkas.

Och inkonsekvenser i dialoger:

‒ Jag vet inte, svarade hon, och kände sig osäker.
‒ Inte jag heller, replikerade han, men han kände med sig att han kunde.

Estetik, stil och språk

Finns det brister eller inkonsekvenser som rör följande estetiska värden: spänning/kontrast/ opposition, balans/harmoni/ symmetri, förgrund/ bakgrund, rumslig utsträckning, rumsliga relationer/ proportion, repetition, dynamik, rörelse, rytm/tempo, perspektiv/ humör/ känsla?

Stil

Är texten konsekvent till sin stilart och sitt användande av stilmarkörer (täthet, fördelning, position) samt markörer i kombination som används? Behåller den sitt stilvärde utgående från stilnivån (graden av formalitet) och stilvalörer? Med genomgående samma precision, komplexitet och koncentration?

  • Stilelement och Stilfigurer – typer som används? Nyskapande? Täthet, position och kombinationer av troper och figurer? Effekter av dessa?
  • Komposition och textbindning – typ av disposition? Vems perspektiv? Kompositionseffekter som inledning som står ut, stegring eller kontraster? Satskopplingar? Konnektiver? Inferenser?
  • Syntax – meningslängd? Många meningsfragment? Typ av språkhandlingar? Hantering av fundamentet? Hantering av bisatser? Ellipser? Precision? Komplexitet? Koncentration?
  • Ordklasser – nominal eller verbal text? Är adjektiven och adverben nödvändiga?
  • Ord – avviker ordvalet på något sätt? Kontextbundna ord? Värderande ord? Ordens styrka, precision, konkretisering och sammansättningar? Facktermer? Låneord? Nybildade ord?

Stiljustering under editeringsfasen handlar framför allt att jämka ihop så att stilen upplevs som genomgående. I det följande avsnittet ger vi några editeringstips på språknivå.

Författarens röst

Hur låter en författares röst? Låter den på samma sätt genom hela texten? För att närma sig ett svar på den frågan kan taktiken att skriva av ett kapitel fem gånger användas.

En språkorienterad åtgärd på detaljnivå är att försöka lyfta texten där språkliga svagheter kan identifieras. Taktiken är att gå igenom texten, eller i alla fall de kritiska delarna av den, och markera / ersätta varje ord som kunde vara starkare, tydligare, mer precist, mer aktivt (Obstfeld, 2002, s. 146). Spelar alla ord en roll?

Tempus

There is one easy way of getting the tempus right in your novel: keep it consistent
(Goldsmith, s. 39)

Är det en roman så reagerar ingen på om hela romanen är skriven i dåtid. Att vara konsekvent när det gäller tempus förenklar och minimerar misstagen.

Tempo

Han lyckades.

Tempot ska spegla händelseutvecklingen till exempel med korta meningar, men det betyder inte att hela den mest dramatiska sekvensen kan kortas ner och sammanfattas. Läsaren vill vara med om känslan att lyckas, lida i dödsögonblicket efter att offret gjorts. Att visa och inte berätta är också något som hänger ihop med tempot. Visas alltför mycket riskerar tempot att sjunka.

Varieras tempot i den aktuella texten? Ett konstant högt tempo dödar dramatiken.

En passiv form kan upplevas klumpig och drar ner på tempot, speciellt i en händelserik scen. ”Bombbältet visades fram genom att dragkedjan drogs ner och jackan öppnades upp.”

Humor

Se upp med ironi. Är det bara du som förstår den?

Är typen av humor, till exempel sarkastisk eller dråplig slap-stick konsekvent genom romanen?

Spänning

Hur byggs spänningen upp?

  • Via ett ökande yttre tryck? Tiden är knapp. Larmet går.
  • Via en ökande osäkerhet? Hur mycket tid är det kvar? Är det falskt alarm?
  • Via komplexa oförutsägbara karaktärer som pressas till bristningsgränsen?

Var i romanen är spänningen som störst? Behöver spänningen i slutscenerna kryddas med mer tryck eller större osäkerhet?

Är spänningen hela tiden i fokus eller svävar berättelsen iväg?

Darlings, klyschor, slitna metaforer och uttryck

Kill your darlings är ett uttryck för frustrationen att det som så bra, så fyndigt, så unikt inte passade in i helheten. Någon gång kanske det är helheten som får anpassa sig (Malmsten, s. 165). Att ta bort ”darlings” för att de är bra är uppenbart idiotiskt.

Lista dina egna slitna klyschor och uttryck som kommer naturligt i din text, speciellt när du blir trött eller har bråttom att bli klar. Ersätt med alternativa formuleringar. På längre sikt kan en del av svagheterna i språket arbetas bort genom att läsa andra författare som är erkänt duktiga på att hantera språket.

Här är några exempel på klyschor och slitna metaforer som inspiration för att hitta dina egna. Först några klyschor:

  • Damerna först.
  • Du är som en ros.
  • Bultande eller bankande hjärta.
  • Se mig i ögonen, utan att darra på manschetten.
  • Hon misslyckades kapitalt.
  • Handen på hjärtat, vad gör det om hundra år?

Sedan några klyschor som är slitna metaforer:

  • Mitt liv vändes upp och ner men jag låtsades som att det regnade.
  • Huvudet snurrade. Han hade inte en susning.
  • Tänk utanför lådan.
  • Det hängde på ett hår.
  • Bit ihop och gå vidare med ett hjärta av guld.

Och några plattityder

  • Det ordnar sig.
  • Bollen är rund.
  • Jag säger ingenting, så har jag ingenting sagt.

Småord, onödiga ord, överanvända ord, förbjudna ord, utfyllnadsord, adjektiv och adverb

Prefer the specific to the general. The definite to the vague, the concrete to the abstract (Strunk and White, “Elements of style”)

Slutligen är vi nere på de minsta beståndsbitarna, orden och listar några saker att leta efter och tänka på för dem. Vi börjar med att påminna om att vara sparsam med med adjektiven. Behövs just det adjektivet, just där? Satsen ”han gick fort” kan bli: ”han marscherade”, ”han accelererade”, eller ”han rusade”.

Think of every adjective as a hundred dollar bill and spend wisely / Raymond Obstfeld, ”Novelist’s essential guide to crafting scenes”

Lägg märke till och vid behov precisera berättande och passiva verb, adverb, fraser och talesätt:

 

  • Indikationer på refererande / berättande text – ”av allt att döma”. ”bestämde sig för”, ”därför att”, ”för att [och ett verb]”, ”när”, ”synbarligen”, ”tydligen”, ”vilket innebar att” , ”försökte” och ”uppenbarligen”.

Exempel:  Finns dessa eller liknande ord i en text är den troligen berättande just där. ”Han surade därför att han inte fick låna pistolen av Stefan.”

Passiv meningsbyggnad – ”var [och ett verb]”, ”genom att … ”.

Exempel: Istället för ”Börsen var sjunkande” går det att skriva ”Börsen sjönk”

  • Styr handling – ”när”, ”då”, ”före”, ”efter”, ”innan”, ”genom att”, ”eftersom”, ”före det att …”.

Exempel: ”Då han duckade susade en kula förbi”. Problemet här är att handlingen flaggas innan något har hänt.

  • Distanserande – ”hörde”, ”såg”, ”kände”, ”tänkte” och ”undrade”, ”kunde se…”, ”såg ut att …”, ”verkade …”, ”visste”, ”trodde”, ”insåg”, ”förstod …”, ”hoppades …”, och ”undrade …”, ”kände …,” ”med [känsla] …”, ”fylld av [känsla]…”

Exempel: ”Han hörde motorn rusa” kan skrivas ”Motorn rusade”

  • Motiverande – ”när…”, ”då …”, ”därför att ….”.
  • Värderande – ”bra”, ”egentligen”, ”faktiskt”, ”fast/fastän”, ”förstås”, ”förvisso”, ”gärna”, ”ju”, ”nämligen”, ”precis”, ”säkert”, ”till synes”, ”troligen”, ”trots” .

Exempel: Skriv inte ”Texten var bra”, att skriva ”Texten var förstås välskriven” betyder mer än att den var välskriven. Den som uttalar värderar att den var välskriven.

  • Utfyllnadsverb – ”borde/bör”, ”började/börjar”, ”försökte/försöker”, ”gjorde/gör”, ”hade/har”, ”höll på/håller på”, ”kunde/kan”, ”kom att/kommer att”, ”kände/känner”. ”kändes/känns”, ”måste”, ”skulle kunna”, ”skulle/ska”, ”slutade/slutar”, ”startade/startar”, ”såg/ser”, ”såg ut/ser ut”, ”tittar/tittar”, ”verkade/verkar”

Exempel: ”Arbetet kommer att starta upp efter lunch” borde vara ”Arbetet startar efter lunch”.

  • Tidsangivelse – ”aldrig”, ”alltid”, en stund”, ”just”, ”nu”, ”ofta”, ”plötsligt”, ”redan”, ”samtidigt”, ”sedan”, ”snart”, ”ständigt”, ”sällan”, ”till slut”, ”ännu”, …

Exempel: Satsen ”sedan kom han” kan skrivas som ”han kom”.

Vi går vidare och letar efter småord som används där de inte behövs eller som används alltför ofta. Exempel på typiska sådana småord är:

”att”, ”av”, ”bara”, ”dock”, då”, ”där”, ”heller”, ”helt”, ”här”, ”man/en”, ”ju”, ”med”, ”medan”, ”men”, ”nog”, ”när”, ”och så”, ”också”, ”om”, ”själv”, ”sådan”, ”så”, ”som/såsom”, ”upp”, ”utan”, ”utav”

Exempel: ”motorn startade upp”, ”det blåste medan det snöade”, ”dock är jag glad”

Ofta kan ord skrivas om i stället för att användas och överutnyttjas slentrianmässigt. Varje författare har sina specialare men ett för vanligt ord för många är

”börja/började”

Se över användningen av ordet ”hade”. Det behövs oftast bara en gång i ett stycke för att indikera förfluten tid.

Nästa fråga är om texten har onödiga kvalificerare som inte fungerar:

Förstärkande/förminskande/diffusa – ”bara”, ”en aning”, ”en smula”, ”enormt”, ”fantastiskt”, ”försiktigt”, ”ganska”, ”helt”, ”kanske”, ”knappt”, ”litegrann”, ”mycket”, ”möjligen”, ”nog”, ”någorlunda”, ”nästan”, ”oerhört”, ”ofta”, ”otroligt”, ”så”, ”troligen”, ”ungefär”, ”vanligen”, ”verkligen”, ”väl”, ”väldigt”, …?

Kan de tas bort eller ersättas av mer intressanta, mer precisa formuleringar? Skriv inte ”Han var väldigt smart”, i stället ”Han var smart”, ”Han hade 2.0 på högskoleprovet”

”Those of us who were brought up to be unaggressive in conversation are liable to use qualifiers – adjectives and adverbs such as rather, a little, which soften or weaken the words they modify. In conversation they’re OK; in written prose they’re bloodsuckers – ticks. You have to dig them out right away. The ticks that I myself am plagued by are kind of, sort of, and just – and always, always, very.” (Le Guin, s. 43)

”Great seldom carries the weight it ought to carry. Suddenly seldom means anything at all; it’s a mere transition device, a noise” (Le Guin, s. 43)

Enligt Obstfeld (1002, s. 145) gör nybörjarförfattare ofta felet att stapla flera beskrivande ord på varandra i stället för att hitta det rätta ordet:

Han satte på sig sina svarta, nypressade, eleganta, välsittande, svindyra byxor.

Och slutligen, sudda ut alla ord som ”tja”, ”nå” eller ”hmm”, om de inte verkligen är medvetet valda för att bidra till texten.

Den engelske författaren George Orwell, som bland annat skrev böckerna Djurfarmen (Animal farm) och 1984 formulerade följande tumregler för effektivt och entydigt språkbruk på ordnivå.

  • Använd aldrig en metafor, liknelse eller ett bildligt uttryck du är van att stöta på i skrift.
  • Använd aldrig ett långt ord där ett kort ord är tillräckligt.
  • Om det är möjligt att plocka bort ett ord ska man göra det.
  • Använd aldrig en passiv formulering där du kan använda en aktiv,
  • Använd aldrig ett låneord, ett vetenskapligt ord eller en jargong om du kan ett vardagligt ord med samma betydelse.
  • Bryt vilken av dessa regler som helst innan du säger något omänskligt.

Blir romanen refuserad?

Där hänger på boklådsfönstret
en tunnklädd liten bok
Det är ett urtaget hjärta
som dinglar där på sin krok.
/August Strindberg

Alla författare vill bli lästa och autostradan för att bli läst går via de stora förlagen med duktiga lektörer och marknadsföringsresurser. Tyvärr är det lika svårt för en debutant få ge ut på ett av de stora förlagen (Albert Bonnier, Norstedts, Wahlström och Widestrand, Piratförlaget) som det är för en kamel att ta sig igenom ett nålsöga.

Men det finns många andra förlag. Har du valt det rätta för din roman? Är du desperat nog kan du ge ut den själv med det finns ett problem och det är att locka läsare och konkurrera med de stora förlagens ständigt snurrande publiceringsprocesser och breda kontaktnät med media. Att gå sin egen väg kräver ett gott fotarbete.

För att få sin roman utgiven och för att få läsare måste romanen hitta rätt i en mängd kriterier, till exempel. ligga rätt i tiden och handla om något där det finns läsare. Den måste också vara välskriven. Hantverket måste vara väl genomfört.

I den här handboken finns analysmodeller som kan användas för att testat av hantverket.

Var medveten om marknadsläget
Ha tur.
Ha mera tur.
Ha alltid tur.
/Ian Rankin

Ett sätt att verifiera att du är på rätt väg är att kontakta en frilansande lektör. Om du gör det så tänk igenom vad du vill ha ut av det arbete som läggs ner. Är huvudmålet att bedöma om manuset kan sälja, identifiera svaga punkter och ge förslag på hur de kan åtgärdas eller att få tips om hur du ska utvecklas som författare?

En sammanställning av några viktiga punkter som tas upp separat på andra ställen i handboken:

  • Finns det en genre för din roman? Håller sig romanen till den genren?
  • Finns det ett tema, en ide som går att beskriva på några få rader? Sticker den ut eller är romanen en kopia av någon annan? Finns det ett tydligt dilemma eller en konflikt/motstånd?
  • Dras läsaren in i romanen ända från början? Hur? Det får inte börja tråkigt, rörigt eller vagt.
  • Kommer läsaren att identifiera sig med en av huvudpersonerna och bry sig om denne? Med antagonisten? Vad är det som driver karaktärerna? Hur utvecklas de? Beter de sig konsekvent och logiskt? Behöver bifigurer utvecklas från skiss till personligheter som bidrar till berättelsen?
  • Berättas scenerna av någon anledning som och driver handlingen framåt? Hur utvecklas karaktärer av det som händer i scenerna? Vilket dilemma presenteras i respektive scen?
  • Är romanens ”värld” trovärdig? Med detaljer som grannar, vänner, jobb, måltider, handling, ett vardagsliv? För mycket sex eller våld? Visas i stället för berättas? Går det att hänga med i vem som är berättaren?
  • Är det en berättelse med en tydlig dramatisk kurva?
  • Hur blir läsaren överraskad under läsningen? Vilka känslor väcks var i berättelsen?
  • Är tidsflöden logiska och används platser konsistent så varken tidsresor eller teleportering behövs?
  • Ger slutet ett mervärde i romanen?
  • Är språket
    • Effektivt (inga onödiga lite, nästan, kanske, verkligen, liksom, ju),
    • Precist (den bästa synonymen i stället för långa haranger av adjektiv eller adverb) och
    • Visande i stället för beskrivande (inget distanserande med ”hörde han”, ”såg hon”)?
    • Normerat (inga onödiga utropstecken, inga parenteser, inga kursiveringar
  • Vad kommer läsaren att få ut av att läsa boken? Varför är den värd flera hundra kronor och tio timmar av deras tid?
  • Se till att texten är redigerad så långt att lektören inte måste dechiffrera den.

”Hur våldsamt det skrivna ordet kan vara, förstod jag inte förrän jag fick min första recension, ett slag värre än det klasstryk jag fick bakom en lada i Måläng när skolbussen var försenad.” (Malmsten, s. 181)

Blir romanen en bästsäljare?

Archer och Jockers (2016) använder datalogiska metoder för att analysera ett stort antal böcker, bland annat bästsäljande böcker. Ur data försöker de sedan identifiera vad som gör en bok till en bästsäljare vilket förstås är en användbar kunskap för en författare. Vad de kommer fram till är att en bästsäljare bör vara en dramatisk berättelse och att antalet teman bör begränsas till maximalt fem ämnen där de två centrala ska ta upp 30 procent av romanen.

  • Vanligaste temat de hittade i bästsäljare var mellanmänskliga relationer, inte sex, följt av hemmet och arbetet. Även modern teknik förekom ofta.
  • Berättelsen ska vara realistisk och förläggas i en stad
  • Huvudpersonen ska vara en kvinna.
  • Språket ska vara enkelt och handlingen drivas på av aktiva verb.

Ingenting nytt, vilket kanske inte var så överraskande. Vi människor är också rätt duktiga på att räkna ut när något har potential att bli en bästsäljare. Den här handboken innehåller mängder med ledtrådar. Någon har sagt att det bästa med standarder är att det finns så många att man kan välja den som passar. Så är det med kriterier för bästsäljare också.

Vad göra när romanen blir refuserad?

Det är ett en utmaning att arbeta om något man lagt ner sin själ i men det kan vara värt jobbet.

Hela den här handboken handlar om analys av en text. Analyserna kan även användas för att hitta svagheter i sin egen text, så det första tipset är att gå igenom analysmodellerna i kapitlen som följer med ett öppet sinne och försök identifiera svaga punkter

Brooks (2015) ger följande strukturerade angreppssätt efter en refusering.

Börja med att så opartiskt och kritiskt underbyggt som möjligt besvara frågan: Är konceptet bra nog? Konceptet beskrivs enklast som svaret på frågan ”Vad händer om?”. Tänk om någon kommit hemligheten om Jesus på spåren? Konceptet är inte en berättelse i sig, men den har öppnat upp för berättelsen. Nästa fråga är om det finns det en utgångspunkt (premise) baserad på konceptet där en karaktär adderas och något viktigt står på spel, bränner det till? I Da Vinci-koden är huvudpersonen Robert Langdon lämpligt nog professor och expert på religiös symbolik. Finns det en dramaturgisk kurva som leder läsaren genom berättelsen?

Annonser