Dramatik

Ett sätt att formulera vad dramatik är för något är som att det finns en klyfta mellan det sagda/skrivna och det tänkta (Kuchen, 2007, s. 189) men dramatik kan också avse en form av berättande på scenen. Här följer vi en tredje tanketråd och utforskar dramatiken via en påtaglig, ofta uttalad, konflikt där händelseutvecklingen följer den dramatiska kurvan från den klassiska episka berättelsen. Skrivcoachen James Scott Bell (2011, s. 25) formulerar dramatiken som en kamp mot döden. Om inte det handlar om liv eller död är insatserna för låga för att locka in läsaren. Döden behöver inte vara fysisk, det kan handla om att avrättas som yrkesmänniska eller att huvudpersonen hamnar i en djup psykologisk knipa där ett nederlag kommer att lägga en djup skugga över resten av livet, till exempel skulden över att ha orsakat någon annans död.

I detta avsnitt ligger fokus på den spännande, dramatiska berättelsen som i romaner som Frankensteins monster (Mary Shelley), Greven av Monte Christo (Alexandre Dumas), Stolthet och fördom (Jane Austen), Ringarnas herre (J.R.R. Tolkien), Harry Potter (J.K. Rowlings), Da Vinci-koden (Dan Brown), Twilight (Stephanie Meyer), Millenniumtriologin (Stieg Larsson) eller i filmer som Rambo, Bourne, Star Wars, Die Hard, och Jakten på den försvunna skatten.

Eftersom de flesta av dessa böcker och filmer ligger på listan över de hundra mest framgångsrika har de alla något speciellt. Varför fungerar dramatiska berättelser av denna typ? Har de något gemensamt? Kanske är vi tränade av evolutionen att uppleva världen på ett visst sätt? Människan har alltid varit hotad, alltid levt på gränsen. Döden finns där som det definitiva slutet, om inte idag eller i morgon, så kommer den inom några år. På ett ännu mer fundamentalt plan bygger själva livets mening på motsättningen mellan livet och dödens enhetlighet, tystnad och eviga vila. Vad vore livet värt utan mångsidighet och förändring?

”Framåtrörelsen kommer först.
Det måste finnas en framåtrörelse. Framåtrörelsen som ska få den eventuellt kommande läsaren att vilja vända bladet, framåtrörelsen ska reta läsaren med frestelsen om vad som finns runt nästa hörn.
Även när det skrivna är en tillbakablick, ett minne av betydelse för berättelsen, ett hopp i kontinuiteten – framåtrörelsen måste vara där, även om rörelsen är baklänges.”
(Malmsten, s. 79)

Hur kan en meningsfull förändring uttryckas? Känslomässigt och/eller rationellt? Cykliskt från bra till dåligt till bra igen eller med start från dåligt? Situationsmässigt från icke hotad till hotad och tillbaka igen?

Vad är det som gör att något uppfattas som dramatiskt? Att det berör oss? För en första ansats att beskriva dramatiskt berättande utgår vi från tre delar som vi återfinner i romanens händelser, scener, kapitel och helhet. De tre delarna är:

  1. [D]ilemma (konflikt, löfte)
  2. [A]gerande
  3. [U]pplösning

Dramat bygger på frågor som: Varför? Vem vill göra vad? Vad är det som hindrar? Med hjälp av elementen [D], [A], [U], ->, och gruppering [ ] av elementen kan handlingen karakteriseras i dramaturgiska termer.

En formel för dramatiskt berättande är enkla regeln [D]->[A]->[U]. (Ett dilemma leder till agerande och så småningom en upplösning)

Det går förstås att organisera och presentera en engagerande berättelse på många andra sätt och även den dramatiska modellen själv kan ifrågasättas. Varför måste det till exempel finnas ett slut? Varför måste handlingen vara ordnad efter tid?

Det vi kan säga här så långt är till att börja med att författare bör behärska reglerna innan de bryts. Till det kan vi lägga att den dramatiska kurvan är så inarbetad i det västerländska tänkandet att det krävs mycket goda skäl att strukturera sin berättelse på något annat sätt. Är det en tillräcklig anledning att författaren är less på berättelser som har ett slut? Är vägen målet?

I våra liv sker mycket på grund av så många samverkande faktorer att det för oss verkar som om livet är en lång kedja av slumpartade händelser, eller i värsta fall ett kaos, ett svart hål innanför händelsehorisonten. Människans behov av berättelser, av mening kan ses som en reaktion för att skapa ordning och behålla en mental balans. I romanens värld kan du som författare leka Gud och göra som du vill och då underlättar det enligt Johnson (2015, s. 95 ff) att skilja på berättelsens fabel (storyline) och dess intrig (plotline). För Romeo och Julia kan vi beskriva upplägget med följande frågor

  • Fabelns fråga: Kan kärlek övervinna allt?
  • Intrigens fråga: Kommer Romeo att få Julia (trots familjernas protester och alla andra problem).

Alla författare hanterar hanterar intrigen på olika sätt. En pusseldeckare med snillrikt uttänkta villospår och snubbeltrådar för huvudpersonen är inget för Stephen King. Han misstror intrigen, skriver han i sin bok om författande, dels för att våra liv inte är uttänkta eller upplagda enligt intriger och dels för att han tror att berättelser som bygger på äkta skapande spontanitet är bättre än i förväg utplanerade händelsekedjor som fylls med beskrivningar (King, 2001, s. 144). Bra berättelser skapar sig själva om författaren ger dem tid och utrymme för att skrivas ner. Han jämför skrivandet med att upptäcka och gräva fram ett skelett (King, 2001, s. 145, 169).

”Intrigen är enligt min uppfattning den duktige författarens sista utväg och tråkmånsens första.” (King, 2001, s. 145).

“Men glöm inte att det är en enorm skillnad mellan intrig och berättelse; berättelsen är ärlig, den kan man lita på; intrigen är falsk och bör hållas i husarrest.” (King, 2001, s. 145).

När karaktärerna i berättelsen försatts i en brydsam situation observerar författaren hur de tar sig ur den, snarare än hjälper dem ur knipan. Blir författaren då överraskad av vad som händer, så mycket bättre. Då borde även läsaren bli det. För att hitta brydsamma och andra intressanta situationer föreslår King fantasistimulerande frågor av typen ”Vad skulle hända om …”, ”Tänk om det vore så att …”.

Stephen King är för övrigt inte heller förtjust i temabaserade och faktabaserade romaner. Om teman skriver han:

”att börja med frågorna och de tematiska problemen är en utmärkt garanti för att åstadkomma en dålig bok.” (King, 2001, s. 185)., och om faktabaserade romaner: ”Men på varje framgångsrik faktaförfattare går det hundra (kanske till och med tusen) misslyckade, de flesta opublicerade, somliga inte. På det hela taget anser jag att berättelsen bör stå i rampljuset men att en gnutta efterforskning är ofrånkomlig; om du undviker den får det ske på din egen risk” (King, 2001, s. 203).

När det gäller teman håller författaren John Gardner (1991, s. 177) med. Temat ska växa fram ur berättelsen.

”Theme, it should be noticed, is not imposed on the story, but evoked from it – initially an intuitive but finally an intellectual act on the part of the writer.” (Gardner, 1991, s. 177)

Gardner (1991, s. 110-11) lägger till ett annat kardinalfel. Om författaren måste förklara vad som händer är det något fel. En författare ska aldrig behöva reda ut sin berättelse åt läsare och bör avstå från det när frestelsen dyker upp. Läsaren är smart och om det inte räcker finns det andra sätt att peka ut facit i berättelsen än att skriva ner det på läsarens näsa. Sådant hör till fakataböcker i filosofi och liknande böcker.

Huvudhandlingen kompletteras ofta av sidohandlingar (supbplot) som snirklar sig runt sidohandlingen. Det kan vara en kärlekshistoria som deckaren misslyckas med samtidigt som fallet löses, eller familjeproblem som stökar till livet för henne och höjer intensiteten i berättelsen. Nackdelen, som författaren noga måste överväga för och nackdelar med, är att sidohandlingen flyttar läsarens fokus från handlinge. Bell (2011b, s. 128) tycker inte att en roman på 60 000 ord ska ha mer än en sidohandling . En roman på 80 000 ord tillåter 2 till 3 sidohandlingar, 100 000 tre till fyra, över 100 000 fem delintriger, aldrig mer). En Flashback från något som hänt tidigare är ett sätt att föra in en sidohandling.

Författaren kan utnyttja läsarens behov av drama och berättande genom att ställa frågor, som driver på och som startar en resa. Berättelsens löfte (dramatisk händelse, handling, dialog) är att läsaren ska få följa med från kaos till ordning, från möjlighet till realisering, från fråga till svar (Johnson, 2015). Med den ansatsen är det självklart att öppningsscenen, anslaget blir oerhört viktigt. Här presenteras frågeställningen i ett dramatiskt ögonblick som drar in läsaren. Berg och dalbanan drar skramlande igång och läsaren spänner fast sig med blicken riktad på det enorma stupet en bit bort.

Fånga läsaren

Dilemmat eller Omöjliga val? Valet mellan den älskade och pengarna. Mellan din egen och din älskades död. Bli brottsling för att rädda din älskade. Offra social status för att få vara med sin älskade.

Hur fångas läsaren? Om det inte görs redan från början har många läsare redan försvunnit. Början, öppningen, öppningsscenen fyller flera funktioner (Weiland, 2013, s. 11-12).

  • Karaktärer presenteras, inklusive huvudpersonen
  • En konflikt eller ett dilemma presenteras så att intrigen startas upp.
  • En rörelse i berättelsen sätts igång och läsaren förstår färdriktningen
  • Miljö och tid placeras
  • En stil (ton) etableras för berättelsen, så att läsaren förstår vad det är för typ av berättelse.
  • Romanen börjar väl inte med en dröm? Läsare vet att drömmar bara är drömmar (Bell, 2011b, s. 183)
  • Romanen börjar väl inte med en släktmiddag där alla personerna presenteras?

Romanen ska få läsaren på kroken utan att slösa med läsarens tid.

Kanske fångas läsaren redan av första meningen? Där gäller samma kriterier, karaktär, konflict, när, var, och hur kommer det att berättas. Weiland destillerar ut kärnpunkten av många bra inledningar som en fråga.

”The hook comes in many forms, but stripped down to its lowest denominato, it’s nothing more or less than a question. If we can pique our readers’ curiosity, we’ve got ‘em. Simple as that. (Weiland, 2013, s. 9)

Ett annat sätt att se om läsaren fångas är att identifiera vad berättelsen ställer upp för fråga av typen ”What if?”?

Inledande rader

Några exempel på kända inledande rader i romaner:

”Myten om förstameningen är en myt för att den inte är sann. Då och då dyker det upp listor på de bästa förstameningarna i skönlitteraturen. Jag går inte på myten om förstameningen men listorna läser jag.” (Malmsten, s. 88)

“The letter arrived on the morning of the sixteenth. I was pushing a bit of breakfast into the Wooster face at the moment; and, feeling fairly well fortified with coffee and kippers, I decided to break the news to Jeeves without delay. As Shakespeare says, if you´re going to do a thing you might just as well pop right at it and get it over.” / P G Wodehouse: The Best of Wodehouse

”Ja. Det var en lycklig tid. Så här långt efteråt ser jag alldeles tydligt att den var lycklig.” / Lars Gustafsson, Tennisspelarna

”Call me Ishmael.” / Herman Melville, Moby-Dick (1851)

”I am an invisible man.” / Ralph Ellison, Invisible Man (1952)

”The sky above the port was the color of television, tuned to a dead channel.” / William Gibson, Neuromancer (1984)

”All this happened, more or less.” / Kurt Vonnegut, Slaughterhouse-Five (1969)

”It was a pleasure to burn.” / Ray Bradbury, Fahrenheit 451 (1953)

”It was a bright cold day in April, and the clocks were striking thirteen.” / George Orwell, 1984 (1949)

”He was an old man who fished alone in a skiff in the Gulf Stream and he had gone eighty-four days now without taking a fish.” Ernest Hemingway, The Old Man and the Sea (1952)

”It is usually universally acknowledged that a single man in possession of a good fortune must be in want of a wife ” / Jane Austin. Pride and prejudice (1813).

Vad är det som får oss att fastna i en berättelse? Några förslag är (Noble, s. 148):

  • Frågor och svar, av någon outgrundlig anledning. Kanske för att vi har lärt oss mycket av det vi kan den vägen?
  • Bisarra omständigheter. Ett plus ett blir inte två. Varför?
  • Oförklarliga förändringar; Något har ändrats. Vad är det? En detalj? Något stort? Trump säger något gott om Nordkorea.

Använder man sig av tekniken med frågor och svar är kravet att de för handlingen framåt. De får inte heller överutnyttjas så att tekniken lyser igenom.

George (s. 88) kallar det som fångar läsaren i berättelsen för lockbetet. Hon räknar upp ett antal saker att välja på i ett sådant:

  • Namnge en person
  • Låta läsaren få reda på något som är viktigt
  • Visa läsaren ett karaktärsdrag hos en av personerna
  • Illustrera en av personernas attityd
  • Visa hur berättarjagets tankar fungerar
  • Ge en ledtråd eller avslöja en hemlighet eller förespegla att detta kommer att ske
  • Gör det spännande för läsaren
  • Återge en mystisk eller spännande händdelse.

Tollström (s. 58-59) adderar:

  • Var gärna originell
  • Skippa allt oväsentligt
  • Sätt gärna något på spel direkt
  • Skapa närhet till minst en romanfigur
  • Ge romanfigurerna hinder och dilemman
  • Låt läsaren få veta konsekvenserna om det går fel
  • Visa romanfigurernas reaktioner på utmaningen
  • Ruska gärna om känslomässigt

Det handlar mycket om hur inledningen formuleras. Weiland (2013, s. 23) kontrasterar inledningen ”Första världskriget började” med ”Hitler invaderade polen”. En person, en handling, en plats.

Inledningen

Den kanske mest kända inledningen av en svensk roman finns i Strindbergs roman ”Röda rummet”:

Men solen stod över Liljeholmen och sköt hela kvastar av strålar mot öster; de gingo genom rökarne från Bergsund, de ilade fram över Riddarfjärden, klättrade upp till korset på Riddarholmskyrkan, kastade sig över till Tyskans branta tak, lekte med vimplarne på Skeppsbrobåtarne, illuminerade i fönstren på Stora Sjötullen, eklärerade Lidingöskogarne och tonade bort i ett rosenfärgat moln, långt, långt ut i fjärran, där havet ligger. Och därifrån kom vinden, och hon gjorde samma färd tillbaka, genom Vaxholm, förbi fästningen, förbi Sjötulln, utmed Siklaön, gick in bakom Hästholmen och tittade på sommarnöjena; ut igen, fortsatte och kom in i Danviken, blev skrämd och rusade av utmed södra stranden, kände lukten av kol, tjära och tran, törnade mot Stadsgården, for uppför Mosebacke, in i trädgården och slog emot en vägg. I detsamma öppnades väggen av en piga, som just rivit bort klistringen på innanfönstren; ett förfärligt os av stekflott, ölskvättar, granris och sågspån störtade ut och fördes långt bort av vinden, som nu medan köksan drog in den friska luften genom näsan, passade på att gripa fönstervadden som var beströdd med paljetter och berberisbär och törnrosblad, och började en ringdans utefter gångarne, i vilken snart gråsparvarne och bofinkarne deltogo, då de sålunda sågo sina bosättningsbekymmer till stor del undanröjda. / Röda rummet, August Strindberg

En annan klassisk inledning av Strindberg är de första raderna i ”Hemsöborna”:

Han kom som ett yrväder en aprilafton och hade ett höganäskrus i en svångrem om halsen. / Hemsöborna, August Strindberg

Från Selma Lagerlöfs ”Kejsaren av Portugallien” hämtar vi nästa kända inledning.

Hur gammal han än blev, så kunde Jan Andersson i Skrolycka aldrig tröttna på att berätta om den dagen, då den lilla flickan kom till världen. / Kejsaren av Portugallien, Selma Lagerlöf

Den dramatisk detaljen

Bell (2011b, s. 169) föreslår att författaren letar efter den dramatiska detaljen (telling detail) när en scen känns platt och utan spänning. Den rätta detaljen sparar författaren många rader när det gäller gestaltning, till exempel när en karaktär ska ges en personlighet, men detaljer kan också användas för att öka dramatiken. De flest läsare har den fantastiska förmågan att de utifrån en scen och en detalj kan extrapolera och tänka sig ett händelseförlopp. Hitchcock lär ha sagt att skillnaden mellan överraskning och spänning är som mellan bomben under bordet som exploderar och bomben under bordet som tickar. Ett tips är att göra en lista i en scen över möjliga händelser, handlingar av karaktärer, gester,  och saker som kan ge antydningar och sedan plantera en eller flera av dem i scenen,

Klasssisk dramaturgisk modell

Den klassiska typiska dramaturgiska modellen för en spännande berättelse kan formuleras så här (Dramaturgisk modell, Wikipedia) (Pusztai, s. 46-48):

Anslaget

I anslaget väcks läsarens förväntningar. Huvudkonflikten, miljöer, karaktärer, och handling anas. Genren samt författarens tilltal och språk etableras. Det byggs för en koppling till vändpunkter när framåtrörelsen inleds. En vändpunkt där berättelsen bryter av på grund av en plötslig förändring kallas för peripeti i Aristoteles terminologi,

Pusztai (s. 25) refererar till följande komponenter i anslaget till en film vilka kan tänkas gälla även för en roman:

  • Det ska representera huvudkonflikten
  • Huvudpersonen befinner sig i ett så stort underläge som möjligt
  • Huvudpersonens underläge inbjuder läsaren till identifikation
  • Identifikationen upplevs som en framåtrörelse, en process

De första meningarna är viktiga. Där etableras kontraktet mellan författare och läsare. Fyll raderna med energi. Läsaren måste bli intresserad av konflikten och hur den kommer att behandlas. Annars hamnar boken på högen ovanpå de andra olästa. Ställ en fråga till läsaren. Vill du hänga med?

”Page 1, even if it’s a page of description, raises questions, suspicions, and expectations; the mind eases forward to later pages, wondering what will come about, and how. It is this casting forward that draws us from paragraph to paragraph and chapter to chapter.” (Gardner, 1991, s. 55)

De första raderna samspelar med romanens sista rader. I inledningen öppnas säcken och eländet släpps ut för att i slutet knytas till igen. De första raderna kan också indikera hur huvudpersonen kommer att förändras under berättelsens gång.

Konflikten som måste presenteras i anslaget kan ses som ett inledande löfte. Hur skulle det vara om …? Tänk om …? Ett problem måste lösas, underförstådda frågor att besvara, behov att fylla, allvarliga brister att rätta till eller ett uppdrag att utföra. Det ska inte gå enkelt, kanske verkar det omöjligt (Norin, 2011, s. 82). Hur ska huvudpersonen komma till ro igen, finna balans, stilla sin hunger?

”The cat sat on the mat” – “The cat sat on the dog’s mat” /John Le Carre

Det finns alltså många sätt att öppna en roman så att läsaren inte släcker lampan (Norin, 2011, s. 112 ff.). Ytterligare ett alternativ till öppning är ”In media res”, d.v.s. att börja mitt i situationen. De första meningarna kan också presentera en allmän sanning, minnen, en dikt, en subjektiv reflektion, introducera en eller flera personer, visa på en miljö, eller göra en sammanfattning (som i Iliaden):

”Sjung, o gudinna, om vreden, som brann hos Peliden Akhilleus olycksdiger, till tusende kval för Akhajernas söner.”

Efter anslaget föreslår den klassisk modellen fortsättningsvis följande steg:

Presentation (exposition)

I presentation en(expositionen) presenteras fakta kring huvudkonflikten, sammanhangen och huvudpersonen (den som genomgår den största utvecklingen), identifikation och sympati börjar byggas upp för karaktärer. Relationer mellan karaktärerna framträder. Hjälten är huvudpersonens förebild. Andra medhjälpare kan också ha roller. Abstrakta karaktärer personifieras. Enligt Gardner (1991, s. 186) är det viktigt att läsaren får veta alla orsaker, men inte mer.

Fördjupning

Fördjupning är där huvudpersoner och antagonisten (och dennes hjälpare) presenteras mer ingående (drivkrafter, svaga/starka sidor) konfliktens bakgrund utvecklas, en första vändpunkt inträffar där huvudpersonen problem klargörs och det första mötet med antagonisten, utmaningen går inte att undvika, sympati/avsky väcks.

Upptrappning

Nu är vi framme vid upptrappningen där tempot ökar, konflikter trappas upp. Fler vändpunkter som blir allt mer kritiska.

Klimax (peripeti)

I klimax (peripeti) har upptrappningen når sin kulmen. Huvudpersonen har inget annat val än att ta striden. Konflikten avgörs, huvudvändpunkten. Det utlovade anslaget infrias, presentationen och fördjupningen bekräftas. Huvudpersonen inser sitt verkliga jag (aganorisis). Själva klimaxen kan leda till en rening, rensning, förnyelse, en känsla av nytt liv (katarsis). Extra tydligt i en tragedi där klimax slutar med en rejäl katastrof.

Avrundning (denouncement)

Avrundningen (denouncement) är lugnet efter stormen, publiken får luta sig tillbaka och ta del av huvudpersonernas känslor av sorg eller triumf. Eventuella sidokonflikter reds ut, personliga relationer bekräftas eller bryts.

Slutsats ( premiss)

I berättelsens slutsats(premissen) sker återkopplingen till historiens utgångspunkt, och berättelsens budskap, mening, tes, bör nu vara uppenbar för läsaren, till exempel ”Brott lönar sig aldrig”.

Avtoning

Avtoningen kan leverera en sista överraskning. En uppföljning där slutet på ett eller annat sätt revideras. Vem gifte sig med vem? Är slutsatsen tvetydig?

Naturligtvis ska allt det som beskrivs ovan åstadkommas så kort och vackert som möjligt.

Det är inte så att berättelsen slaviskt måste följa den logiska sekvens som punkterna ovan indikerar. Varför inte starta med klimax? Eller någonstans mitt i (in media res)? Gardner (1991, s. 190) menar till och med att struktureringen av materialet, vad grekerna kallade dispotio, är författarens största utmaning. En annan sak att fundera över är hur repetitiva element hanteras Gardner (1991, s. 191). Människan har en förmåga att associera saker med varandra (framing) och låta den associationen färga fortsättningen. Om vi första gången träffar på huvudpersonen i en bilverkstad så kommer det intrycket med alla dess associationer att följa huvudpersonen genom romanen. Effekten kommer att tona ner om inte associationen förstärks och kan arbetas bort till exempel genom att påpeka att huvudpersonen bara hämtade sin bil efter en reparation, och egentligen är helt ointresserad av bilar. Genom att använda upprepning på ett genomtänkt sätt kan författaren få en resonans där hela texten hänger ihop och där i bästa fall allt svänger i takt efter klimax:

”The novels denouncement, in other words, is not simply the end of the story but the story’s fulfillment. Here at last, emotionally, if not intellectually, the reader understands everything and everything is symbolic.” (Gardner, 1991, s. 194)

Att överarbeta slutet för att skapa effekten lönar sig inte, Slutet beror av det som hänt tidigare och om det inte är grundlagt där kommer det att kännas påklistrat. Å ena sidan bör alltså inte slutet överarbetas, men å andra sidan får det inte bli så nertonat så att läsaren helt missar poängen.

Dramat i den enkla berättelsens fyra delar

I avsnittet om berättelsen använde vi fyra delar för att strukturera berättelsen och karaktärsbeskrivningen. Nu är det dags att se hur dramat kan sorteras in efter samma modell (Brooks (2011, s. 158-223).

Del 1: Introduktionen fram till den första vändpunkten

Berättelsen börjar med en öppningsscen och en händelse som syftar till att lyfta ett ögonbryn på läsaren och skapa intresse. Intresseväckaren (hooking moment) måste komma tidigt i romanen, på de första tjugo sidorna. Den första delen introducerar karaktären och ger bakgrund till berättelsen som följer. Insikten etableras att det finns något att förlora och att något kommer att hända. Den första delen av berättelsen accelererar fram till ungefär en fjärdedel av romanen Då inträffar något.

Den första vändpunkten presenterar konflikten.

Vändpunkten kan vara något stort, som att Titanic kör på ett isberg, eller något personligt som en skilsmässa eller en lotterivinst. Vad det än är så berör det huvudpersonen och tillvaron i vardagen ses i ett helt nytt ljus.

Del 2: Reaktionen på första vändpunkten

I del två av berättelsen får läsaren följa vad som händer efter att konflikten presenterats. Det är viktigt att läsaren vid det här laget känner huvudkaraktären tillräckligt för att bry sig om det som hände i den första vändpunkten. Det är en avancerad uppgift för författaren att presentera allt om karaktären och dennes värld utan att för den skull bränna av historien och underminera dramatiken. Under del två utforskas konfliktens gränser av karaktärer, utan att något försök görs att lösa problemet. Ett relativt enkelt författarprojekt. Sanningar kan behöva omvärderas. Nya kunskaper behövs. Jämvikten i vardagen är rubbad. Någon eller något hotar huvudpersonen. Vilken blir reaktionen? Hoten blir allvarligare och möjligen med en antydan om att den som hotar känner till något om huvudpersonen, en svart hemlighet som inte får komma ut? Reaktionen blir inte att ge tillbaka, ingen vedergällning, inte än. Det är för tidigt för det i berättelsen. Huvudpersonen tar inte fullt ut till sig hur allvarligt problemet och är inte desperat nog. Det kan mycket väl läsaren vara om författaren vill släppa det. Hjälten gör ingen större ansträngning förrän dramatiken har stegrats tillräckligt. Då händer något.

Den andra vändpunkten förändrar situationen.

Ny information presenters som gör att huvudpersonen måste agera. Situationen förändras och insatserna ökar drastiskt. Barnen i familjen hotas. Hjälten blir beskjuten men klarar sig som genom ett under. Nu går det inte längre att fundera. Det krävs aktion och tiden är knapp.

Del 3: Attacken efter andra vändpunkten

I detta läge finns inget annat val än att ge sig på problemet, skurken, ondskan och det verkar till en början inte alltför svårt. Men, allt eftersom inser hjälten sitt underläge. Antagonisten är smart och utnyttjas varje misstag. Hjälten kämpar med sina inre demoner och sina begränsade kunskaper. Gräver djupt efter kraft. Skurken sitter med all trumf på handen. Om och om igen slår skurken ner hjältens försök. Läsaren och hjälten inser att det är en oerhört svår motståndare att besegra och valmöjligheterna sinar. Med starkare och med skarpare vapen har hjälten tvingats in i ett hörn, kanske både fysiskt och mentalt skadad. Då händer det något:

Den tredje vändpunkten ger en sista upplysning.

Upplysningen, som till att börja med inte verkar vara så viktig visar sig vara avgörande när hjälten drar full nytta av den.

Del 4 Upplösningen:

Slutet är nära. Med hjälp av den sista pusselbiten kan hjälten ta upp jakten startar och avsluta den. Hjälten besegrar sina egna demoner och skurkarna. Han eller hon har växt under trycket och gjort det omöjliga. Läsaren också. Hjärtat är varmt. En tår i ögonvrån. Segern känns ända ner i tårna.

Dramat i en deckare

What a plot does: By blocking a character from gaining what he or she seeks, a plot increases the narrative tension a character experiences. And, by making that tension accessible, helps transfer it to a story’s audience. (Johnson, 2015, s. 54)

Typiska deckare och thrillers har ofta en speciell uppbyggnad. Grovt delar Bondeson (2011, s. 128) upp deckarens intrig i tre faser:

  • Presentationsfasen – olika spår för gåtans lösning läggs ut. Huvudpersonen introduceras
  • Osäkerhetsfasen – villospåren etableras växelvis.
  • Nyckelfasen – den verkliga lösningen på gåtan presenteras.

Speciellt för deckaren är att vissa händelser är villospår och Bondeson rekommenderar minst tre villospår som kompletterar huvudspåret (Bondeson, 2011, s. 127).

Det finns en modell som kallas för sjustegsmodellen som är en variant av den dramatiska modell vi presenterade som den klassiska. Anpassad för en deckare ser den ut så här (Bondeson, 2011, s. 129):

  1. Skapa förväntan
  2. Första vändpunkten– berättelsen tar en ny riktning via nya fakta, eller nya förutsättningar
  3. Mitten – villospår i fokus, en ny nivå av ökade insatser och risker
  4. Andra vändpunkten – villospåren förkastas och via huvudspåret närmar sig läsaren den skyldige
  5. Avgörande beslut– huvudpersonen har ett val som innebär risker
  6. Upplösningen– den skyldige avslöjas, skurken jagas ifatt och det blir hårda tag
  7. Efterspel– Är rättvisa skipad? Har huvudpersonen genom gått en förändring? Lösa trådar knyts ihop och berättelsen tonar ut med återhämtning i en vardagshändelse.

Dramat i en komedi

Den dramatiska kurvan kan förenklas om den kompletteras med annat. Till exempel med ett antal komiska situationer (Norin, 2011, s. 73).

  • Anslag, allting är bra
  • Aj då, det var inte bra (ha, ha, ha)
  • Viss återhämtning(pust)
  • Men för helvete! Värre än så här kan det väl inte bli (ha, ha, ha)
  • Pust, pust
  • Och det smäller igen. Jojomänsan, det kan alltid bli värre. (ha, ha, ha)
  • På rätt köl igen och nu går det bättre. Mot solnedgången med ett småleende på läpparna. Slutet gott, allting gott.

Skillnaden mellan dramaturgin för tragedin och komedin kan sammanfattas med att huvudpersonen i tragedin hela tiden att det ska gå att reda ut problemen, medan han eller hon i komedin kastas om kring som en barkbåt i en storm, helt utan kontroll, och det blir bara värre och värre ända tills ändpunkten (Hägg, 2004, s. 74).

Det går att hävda att humor i en komedi aldrig kan vara dramatisk eftersom humor bryter upp realismen och desarmerar lidandet, se avsnittet om humor. Det humor kan tillföra en dramatisk berättelse är att få läsaren att slappna av så att de dramatiska som sker får extra kontrastverkan.

Humor är en del av (de flesta) människors liv och alla människors liv är till och från dramatiska.

Dramat i en kärleksroman

Ännu ett specialfall är den typiska händelseutvecklingen i en kärleksroman (utvecklad från Wainger, s. 160):

  1. Första mötet
  2. Fysisk attraktion (punkerna 2 kan dyka upp flera gånger i olika ordning)
  3. Konfrontation – kärlek börjar ofta med gräl
  4. Hinder som måste klaras av
  5. Samarbete och insikter om gemensamma tankesätt, värden och mål
  6. Individuell insikt om kärlek
  7. Ömsesidig bekännelse av kärleken som blir offentlig

En fråga är om erotik är dramatisk.

Erotik inbjuder till identifikation och har gett upphov till fler konflikter än något annat. Det är också enkelt att konstruera dilemman som bygger på erotik, det enda som behövs är två personer, eller en person med fantasi.

Erotik i sin enklaste form är däremot inte dramatisk. Att bara skildra ett samlag utan att etablera en konflikt är inte ett dramatiskt berättande.

Svaret på frågan om erotik är dramatisk är ja, det kan den vara.

Hjältens resa

En vanlig beskrivning av dramaturgin är som ”Hjältens resa”, ursprungligen en formulering i Campbell (1993) och omformulerad på otaliga sätt:

Den vanliga världen (huvudpersonens/hjältens vardag)

  1. Äventyrets orsak, äventyret kallar (ett uppdrag, ny information, James Bond får ett nytt uppdrag, Katniss ska delta i Hungerspelen, Harry Potter antas till Hogwarts)
  2. Hjältens tvivel – den motvillige hjälten tänker först inte anta utmaningen (inre tvivel)
  3. Mötet med en mentor (en vägledare ger hjälten ny information eller nya redskap)
  4. Den första utmaningen
  5. Ytterligare prövningar tillsammans med nya vänner mot fienden
  6. I fiendens tillhåll, i den innersta grottan – frågan ställs på sin spets
  7. Eldprovet, den stora ansträngningen – en nära-döden-upplevelse, även metaforiskt
  8. Belöningen – hjälten får sin belöning; guldet, kärleken, insikten
  9. Vägen tillbaka – hjälten är förändrad, allt är inte som förr, någon jagar kanske hjälten
  10. Den sista prövningen – det onda gör ett sista försök, den sista pusselbiten dyker upp. Att klara prövningen kräver ofta ett offer
  11. Hjälten återvänder – hemma igen med ny insikt, renad, katharsis. som förändrar den vanliga världen)

Dramatisk resa utifrån ryska folksagor

Vladimir Propp studerade ryska folksagor och kunde ur dem extrahera 31 antal grunddrag. Många av dem känns igen från otaliga berättelser och filmer (Vladimir Propp, Wikipedia):

Ursprungssituation är att familjens medlemmar presenteras; hjälten presenteras

  1. Bortavaro – en i familjen håller sig borta
  2. Förbud – förbudet riktas mot hjälten (kan upphävas)
  3. Kränkning – förbudet kränks
  4. Spaning – skurken söker skaffa sig information
  5. Utlämning – skurken får information om offret
  6. Bedrägeri – skurken söker lura offret
  7. Delaktighet – offret luras
  8. Skurkaktighet – skurken vållar en familjemedlem skada; familjemedlem saknar/önskar något
  9. Förmedling – olyckan blir känd; hjälten sänds efter
  10. Motstånd – hjälten går med på, bestämmer sig för, att göra motstånd
  11. Avresa – hjälten lämnar hemmet
  12. Givarfunktion – hjälten testas, får en magiska agent eller hjälpare
  13. Hjältens reaktion – hjälten reagerar på agenten eller givaren
  14. Mottagande av agenten – hjälten får bruk för agenten
  15. Förändring i rummet – hjälten börjar sökandet
  16. Kamp – hjälten och skurken i direkt strid
  17. Stämpling – hjälten stämplas
  18. Seger – skurken besegras
  19. Undanröjning – ursprungliga olyckan eller bristen undanröjs
  20. Återvändo – hjälten återvänder
  21. Förföljande, jakt – hjälten förföljs
  22. Räddning – hjälten räddas från förföljarna
  23. Icke igenkänd ankomst – hjälten anländer till hemmet eller annan plats utan att kännas igen
  24. Ogrundade krav – falsk hjälte framför ogrundade krav
  25. Svår uppgift – hjälten föreläggs en svår uppgift
  26. Lösning – uppgiften löses
  27. Igenkänning – hjälten känns igen
  28. Avslöjande – den falske hjälten eller skurken avslöjas
  29. Omgestaltning – hjälten får ett nytt utseende
  30. Straff – skurken bestraffas
  31. Giftermål – hjälten gifter sig, bestiger tronen

Dramatikens begrepp

I detta avsnitt ges korta beskrivningar av hur begrepp relaterar till dramatiken. Vi utgår från Johnson (2015) och kompletterar med inbördes relationer. Begreppen visas i en sammanhållen modell illustreras i figuren efter listan.

  • Berättelse– resa, löfte, kärleken besegrar allt som står i dess väg
  • Fabel(storyline) – vad? Händelser som tar läsaren från löftet till upplösningen. Normer trotsas. Föräldrar trotsas. Till sist trotsas döden. En storyline kan beskrivas utan att karaktärerna nämns.
  • Intrig (plot) – hur? Händelser som dramatiserar storyline. Karaktärer med mål och mening med det de gör. Konflikter mellan karaktärer som introduceras via intrigen (plot). Karaktärer som inte bidrar till dramat kan tas bort.
  • Förväntan– karaktärerna startar en resa där läsaren lovas dramatiska ögonblick. Hur upprätthålls berättelsens löfte (story, story line)? Frågan kan formuleras i en mening. Vilka hinder sätts upp i intigen (plot, plot line)? Hur transformeras karaktärerna under resans gång?
  • Karaktär– person eller objekt med egenskaper. Karaktären spelar en roll i berättelsen och en sann karaktär förkroppsligar dramat. Har mål, syfte, uppdrag, föresats, mening, och en roll att spela i dramat. Det går att formulera karaktärens roll och syfte i en mening.
  • Risktagning– vad står på spel för huvudpersonen och för antagonisten, och indirekt för författaren och läsaren? Varför är huvudpersonen och antagonisten villiga att riskera detta för att uppfylla berättelsens löfte?
  • Konflikt– vilken konflikt är inbyggd i berättelsens löfte och manifesteras i berättelsens rörelse? Hur introduceras den och hur upprätthålls den via idéer, karaktärer, händelser, handlingar, dialoger och miljöer?
  • Dialog– karaktärers meningsutbyten som aktivt fördjupar, preciserar, breddar dramat (löftet, resan), som lägger till och inte bara är en presentation av passiv information. Kort, fokuserad i dramatiska ögonblick. Det går att formulera syftet med dialogen i dramat i en mening.
  • Handling om något – ett strukturelement där författaren organiserar de olika händelser som sker under berättelsen. Handlingen är samtidigt en berättelsekomponent som kan refereras till på metanivå. Handlingen fördjupar aktivt, preciserar och breddar dramat (löftet, resan).
  • Händelse– som aktivt fördjupar, preciserar, breddar dramat (löftet, resan), som lägger till och inte bara är en presentation av passiv information. Det går att formulera syftet med händelsen i en mening.
  • Beskrivning– ger mer information om miljön (scen, setting) som aktivt fördjupar, preciserar, breddar dramat (löftet, resan) och inte bara är en presentation av passiv information. Det går att formulera syftet med miljöbeskrivningen för dramat i en mening.
  • Idé– idéer som är centrala för berättelsen. Hur introduceras de och hur upprätthålls de via karaktärer, händelser, handlingar, dialoger, miljöer och andra idéer?
  • Tema – varför något dramatiskt händer
  • Roll – det berättelsekomponenter (stoff) som introduceras i en berättelse spelar roll. Varför skrivs de annars in? Rollen kan vara dramatisk.
  • Dramatiskt ögonblick – när något dramatiskt händer
  • Dramatisk plats- var något dramatiskt händer

I figuren är det rektanglar inramade med rött som är dramatiskt signifikanta.

image001.gif

 

Drama som konflikter i scener

En första kommentar är att scener är ett bra sätt att dela upp en text för att analysera den eftersom de är begränsade i tid, rum händelser och antalet karaktärer som deltar.

Varje scen har sin egen dramaturgi som bör vara anpassad för det författaren vill förmedla. Vissa nyckelscener är viktiga än andra, men alla scener ska bidra till dramat.  För jaktscener, slagsmålsscener, scener med stora viktiga beslut, avrättningar och där det sker naturkatastrofer kommer dramatiken av sig själv. Det viktiga för författaren är att addera en känslomässig komponent (Bell, 2011b, s. 111-124). Romantiska scener bör inte bara vara roasaskimrande, något mörkt ska finnas vid horisonten för att den ska bidra till dramatiken. Humor kan ha två olika funktioner, dels kan drama och lidande maskeras som svart humor och dels kan humor behövas för att släppa på trycket så att inte allt blir för eländigt. Livet innehåller både ont och gott, sorg och lycka, humor och hat. Det måste även en realistisk berättelse ur verkligheten göra. Liftarens guide till galaxen av Douglas Adams inleds med en scen där hjälten Arthur kastar sig ner framför sitt hus för att hindra det från att rivas när en motorväg att byggas. Några minuter senare raderas jorden ut för att ge plats för en intergalaktisk motorväg.

Bulldozerföraren, som är en släkting i rakt nedstigande led till Djingis Khan, även om det var svårt att se:

De enda spåren hos Mr L. Prosser av hans mäktige förfader var det kraftigt markerade bukpartiet och en viss förkärlek för pälsmössor.  … Mr Prossers mun öppnades och stängdes och hans huvud fylldes av oförklarliga men ytterst tilltalande visioner av Arthur Dents hus kringvärvt av lågor och Arthur Dent själv springande bort från den rykande ruinen med minst tre kraftiga spjut stickande ut ur ryggen. Mr Prosser besvärades ofta av sådana syner och dom gjorde honom mycket nervös.  / (Liftarens Guide till Galaxen, D. Adams, s. 12)

En typ av scen som Bell (ibid,) speciellt varnar för är när karaktärer sitter ner och pratar med varandra, mysigt, lugnt sansat, som vi alla tycker om att göra då och då (sit-down scene). Konflikt och känslor måste finnas med för att läsaren ska engageras. Vilka scener i romanen kan karakteriseras som mysprat? Hur kan drama och känslor adderas? Vilka karaktärer kan bidra med dramatik? Finns det yttre händelser som kan hota?

Se mer om handlingen i för av scener i avsnittet ”Handlingen om”, här kompletteras med några funderingar och tips om dramatiken i scener.

Två möjliga sätt att skapa dramatik är att

  • Utnyttja en generell konflikt, som alla kan identifiera sig med. Överlevnad är en sådan typ av konflikt. Huvudpersonen kanske hotas till livet.
  • Bygga upp en konflikt i en viss situation där läsaren kan tänkas reagera på ett visst sätt på. Det som kan vara en konflikt för en ung flicka är det kanske inte för en gammal man. Om läsaren inte har någon speciell egenskap eller kunskap som utnyttjas så måste konflikten byggas upp för att bli begriplig . En huvudperson som vägrar köpa tomater på torget är inte en dramatisk situation om det inte är känt att han är drabbad av torgskräck. Kanske måste begreppet torgskräck och dess effekter också klargöras för att konflikten ska gå att förstå.

Konflikter och dilemman kräver att författaren är något av en sadist som anpassar eländet så att det blir så hemskt som möjligt för karaktären.

”I blithely make them confront theit worst fears. I rope them to companions who will make the situation intolerable. I find their fault lines and jemmy them relentlessly. It’s wicked to wish that on people in real life, but absolutely right for stories. ” (Morris, s. 22)

Georges Polti utgick 1916 från grekiska och andra äldre texter och föreslog följande lista på 36 dramatiska situationer:

Bön om befrielse, Befrielse, Brott och hämnd, Blodshämnd, Förföljelse, Hemsökelse, Offer för olycka eller illdåd, Revolt, Djärvt föredrag, Bortrövande, Gåta, Att nå sitt mål, Familjehat, Rivalitet inom familjen, Äktenskapsbrott med mord, Mentalsjukdom, Ödesdiger obetänksamhet, Omedvetna kärleksbrott, Mord på okänd släkting, Att offra sig för ett ideal, Att offra sig för en närstående, Allt offras för en lidelse, Nödvändigheten att offra en älskad, Rivalitet mellan en överlägsen och en underlägsen, Äktenskapsbrott, Brottslig kärlek, Upptäckt av en älskads vanära, Förhinder av kärlek, Att älska en fiende, Ärelystnad, Konflikt med Gud, Oberättigad svartsjuka, Misstag (felbedömning), Ånger, Återfinnande av en förlorad, Förlust av en älskad.

Är berättelsen dramatisk? Kan den göras mer dramatisk?

En metod utgår från karaktärerna och letar upp huvudperson, huvudantagonist, hjälte och hjälpare. När dessa är identifierade klassificeras de situationer de är inblandade i som antingen anslag, presentation, vändning, eller klimax (huvudvändpunkt). För en i huvudsak linjär berättelse med bakåtblickar och tillbakablickar kan en tidslinje konstrueras för berättelsen, se figuren nedan.

Drama 1Figur Händelser med olika intensitet inbäddade i scener utplacerade på en tidslinje.

Analysen kan också utgå från dramatiskt viktiga scener och händelser som identifieras och placeras ut på tidslinjen samtidigt som de graderas i intensitet efter hur de påverkar läsaren. Därefter listas deltagarna i respektive scen och vad som händelser. Då borde det också vara klart vem som är hjälte, antagonist och andra huvudpersoner och vilka problem de har.

Med en strukturerade analysen är det (relativt) enkelt att identifiera problemen. Om det saknas delar ur ett dramaturgiskt perspektiv är det dags att verkligen ta sig en funderare om arbetet är på rätt väg. Att göra något åt dem nästa, troligen betydligt svårare problem. Förhoppningsvis kan alla karaktärer och element i den dramaturgiska grundstrukturen identifieras och arbetet gå vidare med sådant som att bygga på eller montera ner beskrivningar, stärka eller tona ner kontraster och justera formuleringar. Johnson 2015, s 118) ger några förslag på övergripande frågor som kan leda författaren på rätt väg:

  • Visst introduceras huvudpersonernas dilemma redan i första scenen? Samtidigt som det redan då görs klart vad som står på spel?
  • Går det att formulera ett antal frågor om hinder och dilemman som leder läsaren från berättelsens start till slutet?
  • Är det i varje scen tydligt vad var och en av karaktärerna där vill, behöver och lider av?
  • Blir hindren större allt eftersom och ökar dramatiken i berättelsen? Hänger fabel och intrig ihop?
  • Svarar berättelsen som helhet mot det löfte som författaren gav i början av berättelsen?

I nästa avsnitt expanderar vi frågorna till en analysmall.

Analys av dramat

I detta avsnitt formuleras ett antal frågor som när de besvaras ger en god uppfattning om dramatiken i texten. Frågorna kan också användas som kontrollfrågor när dramatiken ska drivas upp under författandet.

Vi utgår från frågebatterier i (Johnson, 2015 (s. 26, 57, 61, 67-68, 71, 75, 81, 100) och Brooks (2011, s. 218-219) kompletterade utifrån diskussionen ovan. Mallen bygger på en dramatisk kurva i fyra steg men den kan enkelt byggas på med fler vändpunkter eller varieras på andra sätt beroende på berättelsen.

Analysen inleds med ett kort referat av handlingen.

En första fråga att sedan ställa utgår från ett genreperspektiv på berättelsen:

  • Finns det genretypiska drag i dramatiseringen som berättelsen måste förhålla sig till? Hur gör den det?

Sedan har vi några frågor runt hur temat relaterar till dramat

  • Vad är berättelsens grundläggande konflikt? Löftet till läsarna.
  • Vad är temat? Är temat dramatiskt? Introduceras det i början och återkopplas till på slutet? Hur?
  • Vilken eller vilka frågor ställer fabeln? Är det dramatiska frågor? Relaterade till temat?
  • Vilken eller vilka overgripande frågor ställer intrigen? Är det samma frågor som visar sig i fabeln?

En strukturerad analys kan utgå från scener eller huvudkaraktärer:

  • Vilka är huvudkaraktärerna? Vilka är de dramatiska scener de delar i? När i berättelsen?
  • Vilka är de dramatiska scenerna? När i berättelsen? Vilka huvudkaraktärer kan identifieras utifrån dessa?

Hur startar berättelsen?

  • Finns det ett anslag som griper tag i läsaren? Ett lockbete (ett namn eller karaktärsdrag, något viktigt, bisarrt eller mystiskt, ett förebådande, ett berättarjag)? Vilka frågor formulerar berättelsen? En slående formulering på första sidan?
  • Vad gör hjälten och andra huvudpersoner innan den första vändpunkten?
  • Vad har hjälten och andra huvudpersoner att förlora?
  • Vilka inre demoner presenteras och hur spelar de roll i resten av berättelsen?
  • Vad står på spel för huvudkaraktärerna (protagonist och antagonist)? Hur visas det? Motiveras karaktärernas engagemang av konflikten de upplever? Hur ger intrigen karaktärerna tydliga dramatiska mål? Hur tvingas karaktärerna att ta ställning till djupare sanningar som berör läsare?

“Struggeling writers often introduce what’s at stake in their story as a statement.” (Johnson, 2015, s. 129)

  • Vilka antydningar om vad som kan komma att hända ges?
  • Beskriv början, mitten och slutet på det viktigaste dramatiska skeendet i öppningsscenen till din berättelse.
  • Hur förstärks dramatiken i slutet av öppningsscenen? Vad ger berättelsen för löfte till läsaren i det ögonblicket? Hur startas intrigen upp i öppningsscenen?

Allmänna omdömen:

  • Kan läsaren identifiera sig själv i dramat? Hur? Olika för olika läsare?
  • Formuleras dramat så kortfattat som möjligt? Används upprepningar?
  • Inte finns det väl beskrivande element i texten som förklarar vad som egentligen hände, eller vad författaren hade tänkt att läsaren ska tänka?
  • Övriga potentiella förbättringar för dramatiken

Första vändpunkten: Huvudkaraktärerna inser nu att de har ett problem. Hur visas det i berättelsen?

  • Är den första vändpunkten ungefär en fjärdedel in i berättelsen?
  • Varför och hur ändrar hjälten och andra huvudpersoner beteende och syn på situationen? Får läsaren veta mer eller mindre?
  • Vad skapar den för nya behov? Hur svårt är det att fylla dessa behov?
  • Vad är det som hindrar? Hur starkt är motståndet och hur visar det sig?
  • Varför sympatiserar läsaren med hjälten och/eller de andra huvudpersonerna i detta läge? Vad talar emot anatgonisten?
  • Hur byggs dramatiken på? Vilka hinder lägger intrigen ut? Bidrar varje scen till att utveckla dramat? Utvecklas karaktärerna alltefter som dramat fördjupas?

“To ensure that your story is advancing dramatically, identify how each scene or chapter is a clearly defined step. … Each chapter begins with a question, and the answer to that question sets up a question to be resolved in the next chapter.” (Johnson, 2015, s. 81)

Andra vändpunkten: Situationen förändras. Drastiskt. Vad innebär detta i berättelsen?

  • Kommer den efter ungefär halva berättelsen?
  • Vad avslöjar den andra vändpunkten för hjälten och huvudpersonerna respektive för läsaren?
  • Hur ändras situationen så att den till slut blir helt desperat och huvudpersonerna tvingas agera?
  • Hur ökar den förändrade situationen dramatiken och tempot i berättelsen?
  • Hur byggs dramatiken på? Vilka hinder lägger intrigen ut? Bidrar varje scen till att utveckla dramat? Utvecklas karaktären alltefter som dramat fördjupas?
  • Om texten är humoristisk används humorn för att öka kontrastverkan i de dramatiska ögonblicken eller desarmerar humorn dramatiken.
  • Hur påbörjar hjälten (och eventuellt andra huvudpersoner) sin attack?
  • Hur svarar antagonisten?
  • Hur visar sig hjältens inre demoner under första delen av attacken?
  • Verkar allt hopplöst innan den tredje vändpunkten?

Klimax: Till slut går berättelsen in i slutspelet. Vad innebär detta i berättelsen?

  • Är det ungefär en fjärdedel kvar av berättelsen?
  • Hur ändrar den sista vändpunkten förutsättningarna för huvudpersonerna?
  • Hur fullföljer hjälten (och eventuellt andra huvudpersoner) sin attack?
  • Hur svarar antagonisten?
  • Vem vinner och förlorar? Vad vinns och vad förloras?
  • Hur reagerar läsaren känslomässigt på sista sidan när dramat är över?
  • Hur blir slutet mer dramatiskt tack vare intrigen? Hur visas upplösningen i karaktärerna beteende? Hur visar hjälten att de inre demonerna tyglats?

Sammanfattning

Sammanfattningen återför resonemanget till utgångspunkten och utgår från huvudkaraktärer eller scener.

  • Huvudkaraktärer
  • Scener

Alternativ analysmodell

Här presenterar vi kort en alternativ analysmodell (Bell, 2011b, s. 253-257). Den sätter den modell vi presenterat i ett dramatiskt perspektiv. Modellens analyserar följande aspekter av romanen

  • Huvudpersonen – är det någon att tycka om?
  • Döden – vad står på spel? Är det värt att bry sig om?
  • Motståndet – starkt, skrämmande? Något som inte går att besegra så ltt?
  • Inledningen – Hur och när engageras läsaren? Inom två sidor? Första stycket? Första meningen?
  • Vändningen utan återvändo – är det trovärdigt och berörande?
  • Slutet – får läsaren njuta?

 

Annonser