Berättelsen

“And now the story can be defined. It is a narrative of events arranged in their time sequence – dinner coming after breakfast, Tuesday after Monday, decay after death, and so on. Qua story, it can only have one merit: that of making the audience want to know what happens next. And conversely it can only have one fault: that of making the audience not want to know what happens next.” (Forster, s. 35).

En roman har i introduktionen till handboken definierats som en lång dikt och en lång berättelse. En berättelse (story) är i sin tur en skriftlig eller muntlig beskrivning av ett händelseförlopp som tidigare definierades på detta sätt:

En berättelse handlar om någonting som åtminstone författaren bryr sig om och vill berätta om, en ide, sak, eller olika sätt att tänka eller bete sig. En precisering vi ofta gör är att en berättelse inbegriper ett händelseförlopp.

Berättelsen är en kommunikation som implicerar ett komplex av författare och läsare (sändare och mottagare) som vi diskuterade i  ”Romanens värld”. Även om detta avsnitt fokuserar på berättelsen så finns alltid tanken på att den skrivs för läsare. Vem denne är och varför läsningen sker är alltid aktuella frågor. Här kommer bara att diskuteras berättelser i form av litteratur, men även en bild eller en dans kan berätta en historia.

Pusztai (s. 33) refererar till följande minimala grundläggande drag i en berättelse:

  • En berättelse innehåller minst två enskilda händelser
  • De enskilda händelserna ska kunna relateras kronologiskt
  • De enskilda händelserna kan kopplas vi orsak och verkan
  • Berättelsen har ett enande tema

Vilken eller vilka av följande utsagor är en berättelse?

  • Kungen dog och sedan dog drottningen.
  • Kungen dog och sedan dog drottningen av sorg.
  • Kungens bror mördade kungen och gifte sig med drottningen. Detta gjorde kronprinsen mycket upprörd.

Svaret är inte självklart även om den sista versionen definitivt kan klassas som en berättelse. Vad som är en berättelse är till viss del är det upp till läsaren att bestämma och beror av kontexten där texten läses. Berättelser beror av den omgivning de berättas i och de påverkar den omgivningen. Det krävs mer av berättaren av en spökhistoria som utspelar sig på en solig sandstrand än om det händer hemska saker i vindsrummet utan fönster när det stormar ute.

Litteraturforskaren Gerard Genette (1978, s. 20-21) identifierar tre nödvändiga villkor för en berättelse, vilken i hans terminologi kallas ett narrativ. Narrativet ska:

  1. Bilda en enhet.
  2. Visar på en förändring.
  3. Hålls ihop av någon typ av själv-referens.

En sten bildar en helhet men den ändras inte och platsar alltså inte som berättelse enligt kriterierna. En älv är inte heller en berättelse. Den hålls ihop som en helhet av stränderna och den ändras ständigt, men består av individuella vattenmolekyler som fullständigt struntar i varandra. Älven som struktur sluter sig inte på egen hand. Den refererar inte till sig själv.

Som ett sista exempel tar vi upp David Hermans (2009) diskussion runt berättelsen:

”[R]ather than focusing on general, abstract situations or trends, stories are accounts of what happened to particular people – and of what it was like for them to experience what happened – in particular circumstances and with specific consequences.” (Herman, s. 1)

Motivet till denna definition är att vi berättar för att förstå vår omgivning:

“Narrative, in othe words, is a basic human strategy for coming to terms with time, process, and change – a strategy that contrasts with, but is in no way inferior to , ‘scientific’ modes of explanation that characterize phenomena as instances of general covering laws.” (Herman, s. 1)

Utgående från detta resonemang ger Herman en definition av en berättelse (narrativet som vi kan illustrera med följande figur:

Herman 1

Figur Narrativet illustrerarat i grafisk form

I textform lyder definitionen så här:

Stories can be analyzed into four basic elements, some with subelements of their own. … these elements can be abbreviated as (i) situatedness, (ii) event sequencing, (iii) worldmaking/ world disruption, and (iv) what it’s like. (Herman, s. 9)

 

Den goda berättelsen

Mysteriet med den goda berättelsen har besvarats på olika sätt av olika forskare:

  • Barthes – Berättelsen ses som en sekvens av funktioner. Handlingen skapar spänning genom att att ställa frågor och skapa förväntningar runt möjliga skeenden “the dilatory space of narrative – the space of retard, postponement, error, and partial revelation – is the place of transformation; where the problems posed to and by initiatory desire are worked out and worked through” (Barthes, 1977).
  • Iser – Läsaren fyller i luckorna i berättelsen. Det som inte sägs är det som skapar upplevelsen (Iser, 1978). Utmaningen är att fina en helhet, en gestalt, för texten som gör den intressant, som tvingar läsaren att utforska det okända.
  • Greimas – Berättelsen skapar spänning via motsättningar (Chandler om Greimas, 2002).
  • Brooks – Använder sig av terminologi och resonemang från Freud och psykoanalys. Dödsdriften är faktor som driver på historien mot det oundvikliga slutet, eros (sexdriften) påverkar beslut och handlingar (Brooks, 1992, s. 107).

Kritikern och filosofen Mikhail Bakhtin presenterade många teorier om vad berättelser är och vad de kan användas till. En roman kan (McCarthy, 2004):

  • Känna av mening och upplevelser.
  • Diskutera och lyfta fram värden och uttrycka upplevelser
  • Fungera både som mimetiskt (visa, imitera, likna, spela upp) och diegetiskt (berätta, rapportera, återberätta).
  • Engagera både vårt omedvetna och medvetna jag, på många upplevelsenivåer.
  • Förena upplevelser av olika slag till helheter.
  • Kan förena många olika röster (polyfoni).

Den polyfoniska berättelsen

Den polyfoniska romanen med flera röster ger oss enligt Mikhail Bakhtin den bästa möjligheten att förstå mänskligt liv. Fokus är på komplexa karaktärers utveckling snarare än på handlingen vilket gör romanen lika oförutsägbar som livet självt. Karaktärerna befinner sig på en viss plats vid en viss tid som smälter samman till en helhet (kronotyp) där en dialogbaserad berättelse kan utspelas. Att romanen förankras i en unik omgivning med unika karaktärer gör det möjligt att besvara djupare frågor i berättelsen. Dialogen är enligt Bakhtin nödvändig för att de inblandade ska lära sig om den kultur som det berättas om. Alla, inklusive författaren, jämställs i dialogen och måste gå in i den med en vilja att lära sig, att förändras. Dialogen är vårt sätt att förstå en främmande kultur och ur ett större perspektiv är det ingen skillnad på läsare och författare. Författare läser och läsare kommer att skriva nya berättelser.

”Some fiction writers use their characters as mouthpieces for what they want to say or hear. And so you get the story where everybody talks alike and the characters are nothing but little megaphones for the author.” (Le Guin, s. 99).

Form, innehåll, struktur och material

Det här avsnittet är med säkerhet skriv- och läshandbokens mest komplicerade. Det vi ska diskutera och exemplifiera är modellering efter de glidande begreppen  innehåll, form, material, och struktur

Vi utgår från Hallberg (2014, s. 6-7) som diskuterar komplementbegreppen innehåll/form och material/struktur. En modell som ser en text som ett innehåll (ord, formuleringar, bilder …) placerat i en behållare (formen).

Innehållet  är de beskrivningar som finns nedskrivna i texten och de referenser och associationer som de ger. Det är ämnet, författarens idéer, omdömen, känslor, skeenden som skildras i en handling (om). Innehållet har också en form i sig. Till innehållet räknas också beskrivningar av karaktärer, handling (av), inre tillstånd, händelser, dialoger, miljöer, och motiv. En utvidgad modell av innehållets dimensioner kommer i nästa avsnitt. Formen är författarens personliga språkliga gestaltning, den unika organisationen/ arrangemanget/kompositionen av just denna text. Ordval, ordformer, dialekt eller inte, och bildspråket, en språkdräkt med stilprydnader (Hallberg, 2014, s. 6) och även, som språkelement och stilgrepp. Vi kommer senare att diskutera även det visuella estetiska uttrycket (expression) där en estetisk upplevelse uppstår när material och former associeras med varandra.

En alternativ modell ser i stället materialet som allt det som valts ur och som sedan strukturerats till den aktuella texten. Materialet jämför Hallberg (2014, s. 7) med byggmaterialet till ett hus. Högar av grus, cement, och tegel, staplar av bräder och fönster säger väldigt lite om hur huset till slut kommer att se ut. Materialet måste struktureras och sättas samman. I en text motsvarar materialet stoffet (ord, författarens personliga upplevelser, …) som författaren har tillgång till. Strukturen är organisationen, var och hur de olika materialen används för en viss effekt och funktion. Kapitelindelning och hur den röda tråden kopplas till händelser i berättelsens tid är exempel på strukturering. Dialog kan mycket väl användas för att strukturera berättelsen men lite mer långsökt är att organisera efter karaktärer, inre tillstånd eller ideer.

Modellerna form och innehåll eller struktur och material ger lite olika perspektiv som samverkar när texten ses som en helhet och en estetisk effekt upplevs. De kan alltså bara till en viss del studeras separat. Hallbergs versioner av beskrivningen baserade på form-innehåll är inte den enda, förstås (Pettersson). Pettersson ger exemplet med ett glasspaket. Är det verkligen bara form och innehåll? Är det bara materia och struktur? Ingen av modellerna duger enligt honom och kan i analogi med det inte heller fullt ut beskriva en valfri text. Han menar att vi bör tala om det ”litterära objektet som en behållare med innehåll, och att både behållaren och innehållet kan tillskrivas en materia (ord, resp. betydelsemateria) och en form (formen hos det språkliga uttrycket resp. formen hos det språkligt förmedlade innehållet).”. Nog om detta här med det citatet.

Den följande figuren sammanfattar det lilla vi kan säga så långt.

Form 6

Figur Texten kan ses ur (åtminstone) två komplementära perspektiv Struktur-Innehåll eller Form-Material (Hallberg, 2014, s. 6-10).

De följande figurerna sammanfattar diskussionen runt struktur och innehåll.

Form 7

Figur Struktur via strukturelement (Hallberg, 2014, s. 6-10). En komplikation är att på nästa nivå, under den som visas, har även ’handlingen om något’, scen, tretal och de andra strukturelementen sina egna strukturer och innehåll (Chatman, s.19).

I figuren modelleras några av de strukturelement som kan användas för att strukturera en text och längst till höger i figuren finns några element för att skapa en yttre struktur för innehållet. Kapitelindelning och fontval är tydliga markörer och avdelare av innehållet.

Tid, plats, händelse och handling som utförs av en karaktär är vanliga strukturelement i innehållet. Två något mindre självklara begrepp av den typen är scen, antites och tretal.

Scen – tidsbegränsat skeende i berättelsen, en kortare dramatisk enhet (Pusztai, s. 162).

Antites –  ett motsatspar som illustrerar hur vi tänker. Vi är inte så smarta som vi tror och därför vill vi gärna förenkla så mycket det går. Ett motsatspar skapar en skarp kontrast och blir ett sätt att strukturera stoffet. Exempel på antiteser är svart/vitt, ont/gott, kvinna/man (?), ”först in, sist ut”, ”Upp som en sol, ner som en pannkaka”, ”tidigt uppe, sent i säng

Tretalet – tretalet ger en nivå till av kontrast jämfört med antitesen. Tre är summan av det första jämna och udda talen, vanligt sätt att distribuera stoffet i sagor, t.ex de tre bockarna Bruse eller de tre grisarna och vargen

  • ”Veni, vidi, vici” (Julius Caesar) ’’jag kom; jag såg; jag segrade’’,
  • ”Tro, hopp och kärlek”
  • ”Störst bäst och vackrast”

I den nästa figuren, hittar vi de första begreppen vi kan använda för att beskriva innehållet i en roman.

Form 3

Figur Innehåll för en text (Hallberg, 2014, s. 6-10). Temat och alla berättelsekomponenterna har i sin tur en struktur och ett innehåll (Chatman, s.19).

Stoff – råmaterialet, som kan hämtas från författarens drömmar, fantasier, historien, eller från det som författaren har läst och upplevt på andra sätt. Stoffet kan grupperas till nytt stoff och illustrerar innehållets motiv, ämnen, karaktärernas tankar och handlingar, händelser, dialoger och miljöer (Hallberg, 2014, s. 40).

”Med stoff ska inte förstås det stoffliga rätt och slätt som motpol till diktningen formella strukturelement, alltså inte allt som naturen erbjuder diktningen som råmaterial, utan en genom handlingskomponenter hoplänkad, redan utanför dikten präglad fabel, en ’plot’, vilken som upplevelse, vision, berättelse, händelse, tradition inom myt och religion eller som historisk tilldragelse möter diktaren och ger honom incitament till konstnärlig gestaltning.” (Frenzel citerad av Hallberg, 2014, s. 41)

I den modell som används i denna bok ersätts miljöer med beskrivningar. Den grundläggande komponenten är beskrivningar och som man kan se i figuren finns det även beskrivningar av beskrivningar.

Motiv – en ”karakteristisk situation, eller bestämd handlingssekvens, frikopplad från ett konkret stoff med tillhörande namn och speciella omständigheter i tid och rum.” (Hallberg, 2014, s. 44). I en roman finns ofta ett antal olika motiv. Motivet är också stoff, tillgängligt som material för berättelsen som kan beskrivas.

Tema – ett strukturelement som organiserar / strukturerar de olika motiven i en berättelse till en helhet. Berättelsens allmänna övergripande innebörd (Hallberg, 2014, s. 47).

Ämne – föremålet för idémässig behandling. Ett livsområde, eller problemområde som upplevs som viktigt, exempelvis ödet och den fria viljan, sociala klasskillnader, och könsroller.

Jämför man de båda modellerna inser man att den undre modellen, den om innehåll/form, är rekursiv, d.v.s. motiv/ämne/tanke kan i sig vara stoff i en karaktärs tankar. Helheten består av en mängd delstoff där vi ofta måste veta något om helheten (kontexten) för att delarna ska bli begripliga. Å andra sidan behövs delarna för att greppa helheten. Den hermeneutiska cirkeln, ett ömsesidigt beroende mellan tolkningen av helheten och delarna som  måste utnyttjas för att tolka en text. Någon sådan rekursion finns inte lika självklart för struktur/form i den första figuren där begreppen bildar hierarkier. Tretal kan innehålla tretal och begreppen i en antites som till exempel svart-vitt kan i sin tur associera till andra som till exempel ont-gott. En kapitelindelning är inte meningsfull att dubblera. Själva poängen med en kapitelindelning, ja med en struktur över huvud taget är att dela upp och sortera hierarkiskt.

Alla de val som görs av strukturelement i kombination med stoff är vad som karakteriserar författaren och textens stil. Sett till verket som helhet beskriver stilen alltså mer än bara hur språket används. Pusztai (s. 174) beskrivning av hur detta visar sig i dramatiken kan överföras till romanen.

Stil är den särskilda form och idémässiga egenskaper som uppstår till följd av en tidsepoks samhälleliga verklighet, ideologier och estetiska uppfattningar. Den kan visa sig i exempelvis dramernas tematik, hur de uppfattar verkligheten, hur språket används, vad det finns för estetiska värderingar, hur människan uppfattas som samhällsvarelse, hur dramerna utformas, vilka musiska uttrycksformer som används. Stil kan också visa sig i hur rollfigurerna skildras och gestaltas, hur man ser på publiken som mottagare, var man spelar någonstans och vilka tekniska hjälpmedel man har tillgång till.” (Pusztai, s. 174)

Efter denna introduktion dyker vi nu ner i innehåll och material. Strukturering och strukturelement blir ett ämne för ett senare kapitel.

Innehåll och material (handling om, karaktär, handling av, händelse, dialog, ide, beskrivning)

Innehållet kan enklast struktureras enligt tre sinsemellan beroende dimensioner, karaktärer, miljö och berättelse (handling). De tre grisarna i New York kanske jagar en vargliknande skurk på bordeller i Chinatown. De tre dimensionerna kan kopplas med dialog mellan karaktärer och påverkan/agerande (handling igen, men med en annan betydelse) mellan karaktärerna och deras miljö.

En alternativ beskrivning ges av Stephen King

”Enligt min uppfattning består romaner och noveller av tre delar: berättandet, som för handlingen från punkt A till punkt B och slutligen till Ö; beskrivningen, som ger läsaren en känsla av närhet, och dialogen, som gjuter liv i persongalleriet i och med att de får mål i mun.” (King, 2001, s. 144).

Ett försök att sammanfatta de innehållsmässiga dimensionerna (stoff och grupperingar av stoff) i en berättelse ges i följande figur. Den utgår från berättelsens handling uppdelad i scener över situation, tid och plats.

Form 4

Figur  Handlingen om består av ett antal scener där karaktärer interagerar med andra karaktärer, saker och information i en miljö där allt kan ha en egen karaktär, och bidra till att skapa en stämning. Över tid byggs berättelsens handling upp av scener (situationer).

I figuren ovan beskrivs handlingen schematiskt som ett antal scener (situationer) över tid. Det är förstås inget som hindrar att det vid samma tidpunkt i berättelsen presenteras flera scener på samma plats eller på flera olika platser.

Situation – en tidpunkt där det händer något dramatiskt. Högst troligt är minst två karaktärer närvarande och det hänger en latent konflikt/spänning/laddning i luften

Scen – scen är ett tidsbegränsat skeende i berättelsen, en kortare dramatisk enhet (Pusztai, s. 162). I scenen händer det saker, det finns vissa karaktärer närvarande och de kommunicerar eventuellt med varandra. Kommunikationen kan vara den centrala händelsen i scenen men behöver inte vara det. Det finns många typer av händelser.

Berättelsens komponenter

En berättelse består av scener som i sin tur har en eller flera berättelsekomponenter (BK). Vad vi räknar som berättarkomponenter visas i figuren nedan. En berättelsekomponent har noll eller flera handlingar, relationer, karaktärer med inre tillstånd, dialoger, beskrivningar eller idéer.


Form 5

Figur En berättelse består av scener (ej visat i figuren) som i sin tur har en eller flera berättelsekomponenter (BK). En berättelsekomponent har noll eller flera händelser, handlingar …

En lista med definitioner att utgå från i de följande avsnitten. Många av begreppen, och speciellt berättelsekomponenterna kommer att behandlas i egna kapitel.

Nu-plan (yta) – det som skrivs ut, toppen av isberget (bakplanet).

Bakplan – vad som har hänt tidigare och som författaren känner till eller hittar på. Där ingår också underförstådda förhållanden, normer, sätt att bete sig och tänka. Varje karaktär i berättelsen har sin egen historia i detta bakplan.

Handling om något – ett strukturelement där författaren organiserar de olika händelser som sker under berättelsen. Handlingen är samtidigt en berättelsekomponent som kan refereras till på metanivå. Handlingen fördjupar aktivt, preciserar och breddar dramat (löftet, resan). Den lägger inte bara till en presentation av passiv information. Det bör gå att formulera syftet med handlingen i en mening (Johnson, 2015).

”Handling i ett drama är det som publiken bevittnar, det som sker med och mellan de personer som är involverade. I handlingen ingår en serie enskilda händelser, olika aktiviteter, konflikter på grund av olika viljeinriktningar, vändpunkter och konfliktupplösning.” (Pusztai, s. 80).

Fabula (story, storyline) – handlingen i en ordnad tidssekvens av händelser i handlingen skalad från detaljer om händelser, karaktärer, dialoger och beskrivningar.

Intrig (plot) – den väg som berättelsen tar för att skriva ner fabulan. Intrigen specificerar de hinder som ställs upp för huvudpersonen och den tidsföljd som författaren väljer för att presentera händelser. Intrigen ställer via konflikter frågor som läsaren vill veta svaret på. Idéer, karaktärer, händelser, handlingar och miljöer sätter käppar i hjulet och hinder i vägen för huvudpersonens utveckling på vägen mot sitt mål. Grundstommen i varje intrig är en referens till något och om den görs redan i början av boken kallas den för en ”McGuffin”.

Plot is how the dramatic events (action) in a story change and/or transform the main character (emotion) over time in a meaningful way (theme) (Alderson, s. 5)

Karaktär – person eller mer generellt, ett objekt med egenskaper. Karaktären spelar en roll i berättelsen och en sann karaktär förkroppsligar dramat. Har mål, syfte, uppdrag, föresats, mening, och en roll att spela i dramat. Det går att formulera karaktärens roll och syfte i en mening. Ett djur kan vara en karaktär i en berättelse, likaväl som en sak eller information. Den sista karaktären eller agenten är en ny typ av karaktär som bygger på datorisering, nätverk och artificiell intelligens. Ett exempel är ett datorvirus.

Handling av någon (aktivitet, påverkan, agerande, operation) – en karaktär i berättelsen initierar en händelse i berättelsen.

En urgammal fråga är vad som kommer först, karaktärerna eller handlingen. Svaret måste bli: båda. Karaktär och handling är en hönan och ägget-situation där båda behöver skapas och utvecklas över tid. Ägget kläcks, en ny höna växer upp och den gamla hönan hängs upp och ner på ett löpande band. Handlingen och karaktärerna föds och utvecklas under berättelsens gång.

Händelse – något som inträffar i en berättelse. Händelsen kan vara dramatisk.

Ett sätt att se en berättelse är som en följd av händelser som är utplacerade på en tidslinje och där de olika händelserna är kopplade via orsak och verkan.

Händelser kan ha olika intensitet relativt berättelsen och de kan vara mer eller mindre påtagliga för karaktärerna. Att huvudpersonen får en ide om hur skurken ska besegras kommer inte skurken att veta förrän planen sätts i verket. Kanske vet inte heller läsaren vad planen går ut på, bara att hjälten fick en ide.

Aktivitet – en händelsekedja eller ett system av handlingar i berättelsen. Oftast resultatet av en eller flera karaktärers individuella handlingar.

Påverkan –  karaktärer påverkar varandra.

Agerande – en karaktär handlar. Behöver inte påverka någon annan.

Operation – minsta enheten i en handling. Till exempel slå fjärde siffran i ett telefonnummer.

Dialog – ett specialfall av handling av typen agerande-påverkan. Dialogen är karaktärers meningsutbyten som aktivt fördjupar, preciserar, breddar dramat (löftet, resan), som lägger till och inte bara är en presentation av passiv information. Kort, fokuserad i dramatiska ögonblick. Det går att formulera syftet med dialogen i dramat i en mening.

Beskrivning – gestaltning. explicit framställning, karakterisering eller skildring i berättelsen av miljö, karaktär, händelse, handling av, eller ide. En beskrivning kan vara en beskrivning av någonting, eller en beskrivning av något annat via en beskrivning av något.

Idé – direkt eller indirekt formulerad tanke som präglas av att den är unik, intresseväckande och kanske ny. Den kan vara en lösning på problem eller en modell av ett fenomen, som folkhemmet. Alternativet hade varit att se informationen i den aktuella berättelsen som informationskomponent men vi väljer i denna bok att använda i allmänhet som skulle kunna vara ett alternativ. Idén är kärnan, det väsentliga, i informationen. Ta till exempel en information som börskurserna. Att förklara iden bakom börskursinformationen är ingen enkel sak. Exakt vad är en börskurs? Om iden är känd är information om och med börskurser enkel att använda. Informationen beskriver sig själv och det är lätt att tänka sig börskurser som en ingrediens i en berättelse, till exempel i en ekonomisk thriller. I fortsättningen av denna bok kan den som verkligen vill oftast läsa in även det allmännare informationsbegreppet i berättarkomponenten idé.

Till sist en påminnelse om temat. Berättelsens svar på frågan varför.

Obs. Vi gör varken här eller i någon annan del av handboken anspråk på att ta upp alla glidningar på ord och begrepp som över tid använts av många på många sätt i olika syften. Vi har försökt hålla modellerna någorlunda begreppsmässigt konsistenta men ord som form, struktur, språk måste i första hand tolkas i förhållande till den modell som vi för tillfället presenterar. Detta med begreppsförvirringen är dock inget större problem för över tid bygger alla som är intresserade av teoretiserande, på gott och ont, upp en egen känsla för begreppen, en egen värld för analyserande.

Dramaturgisk modell av berättelsen i fyra delar

I detta avsnitt presenteras en enkel modell för berättade. En effektiv variant av berättelse (narrativ) som provats ut under lång tid och är välkänd för de flesta läsare. I alla fall för alla västerländska läsare. Kanske är den så välkänd att den till och med kan bli tråkig?

Vad måste en berättelse innehålla för att vara spännande? Hur kan man strukturera detta innehåll? Vad ska hända med huvudkaraktären i de olika delarna? Brooks (2011, s. 143-157) och Alderson (s. 11-14) föreslår fyra delar, med vissa variationer i detaljer när det gäller innehållet i delarna. Fyra delar är ett attraktivt antal delar, lagom många att sätta sig in i och förstå. Enligt Brooks är det den enda uppdelning som är möjlig om författaren inte, på egen risk, ska bryta mot hur mänskliga berättelser alltid byggts upp under otaliga generationer, åtminstone sedan antiken och troligen mycket tidigare. I delarna nedan går det först riktigt dåligt, innan det blir bra. Det finns också ett alternativ med den speglade berättelsen där det går riktigt bra innan den slutgiltiga katastrofen släcker lyset.

Del 1: Introduktion, förspel, förväntan etableras, öppningsscen, anslaget, första meningen. Problem kan anas, mörka moln finns vid horisonten som kanske bara läsaren ser. Huvudpersonen presenteras. Läsaren blir intresserad börjar bry sig om vad som händer karaktären. Kanske introduceras något dyrbart som kan förloras? Något unikt, något älskat, eller så rullar bara livet på behagligt, problemfritt. Huvudpersonen lever sitt vardagsliv, ältar kanske sina små problem, eller njuter av vardagens små utmaningar i sandlådan med barnen. Han eller hon har behov och mål med livet, som alla vi alla. Första delen leder berättelsen fram till den första vändpunkten (plot point) där något i vardagen eskalerar, eller något helt nytt händer, som ändrar förutsättningarna och som tvingar huvudpersonen att svara upp mot utmaningen.

Del 2: Reaktionen

Efter den första vändpunkten inter huvudpersonen vidden av problemen och tvingas engagera sig. Motståndaren, ondskan, fienden, den fule gubben, antagonisten som läsaren anat blir synlig och högst påtaglig. Säkert får huvudpersonen, protagonisten, sig en rejäl smäll och inser allvaret. Nya mål ersätter de gamla. Insatser höjs. Det blir på allvar. Det finns en tydlig konflikt. Reaktionen hos protagonisten är i relation till hela den nya problemställningen. Protagonisten är ännu inte färdig för en direkt attack mot antagonisten. Kanske hjälten försöker fly problemen eller gömma sig undan dem på något sätt? Kanske ansvaret lyfts över på någon annan? Om första delen av berättelsen gjort sitt jobb är läsaren med på noterna oh följer hjältens resa. Läsaren kanske också anar eller vet att det kommer att bli värre och att protagonisten inte kommer att kunna hålls sig undan. I en andra vändpunkten är detta fullt klart även för hjälten. Ny information introduceras, något nytt händer så att hela spelplanen visar sig. Hjälten inser att det inte finns någon återvändo. Segra eller dö.

 Del 3: Aktionen, attacken

Nu är det dags för hjälten eller hjältinnan att ta tag i saken och ge sig på sin motståndare. Insatserna höjs återigen. Kanske är det inte längre bara något personligt? En hel familj, en stad, ett land, kanske jorden hotas? Motståndet kan delvis byggas upp som inre demoner hos hjältinnan? Varför gör jag detta? undrar hon. Vem tackar mig? Jag klarar det aldrig! Hjältinnan kan behöva lära sig själv nya saker för att komma vidare. Samtidigt växer ondskan och skurken utnyttjas skickligt alla möjligheter för att komma åt protagonisten. Allt som görs verkar förutsett av motståndaren. Det hela verkar kört. Krafterna sinar. Då inträffar den tredje vändpunkten där hjältinnan ser en gest från sin älskade eller får en sista vital ledtråd som ”Sikta på hälen”.

 Del 4: Upplösningen

Hjältinnan samlar sina sista krafter, och får till en ursinnig attack som knäcker skurken. Klimax. Triumf. Det är inte tur, det är hjältens fokus som eldats på av det rättvisa i saken, som fäller avgörandet. Det kan bli för mycket för hjältinnan som dör efter att ha försäkrat sig om vinsten, och sagt några väl valda ord.

I en första approximation får varje del en fjärdedel av textmassan.

Varför? Vad händer? Var? När? Hur? Vem handlar det om?

”It’s vital that you communicate early in your script that something at stake in the story is in need of a resolution. Without this a story’s audience has no sense of the why of the story. Why they should be interested in it. What it’s about. Why the story’s characters are acting in a particular way. What the events of the story mean. That there will be some kind of dramatic reward if a reader/writer invests the time to continue with the story.” (Johnson, 2015, s. 128).

Den första och viktigaste frågan för en berättelse är ”Varför?”. Vad är premissen, tesen, sensmoralen, påståendet, uppmaningen, meningen, undertexten? Vad har just denna berättelse för berättigande? Finns det en mening eller tes, ett budskap, motiv, eller en konflikt i centrum för berättelsen som är viktig nog för att berättelsen ska vara värd att skrivas?

”Budskap eller tes är avsändarens intention, avsikt eller mottagarens uppfattning om den innersta meningen med berättelsen. Synonymer för budskap är till exempel tes, premiss, sensmoral, påstående eller uppmaning.” (Pusztai, s. 35)

Till stor del blir analysen av berättelsens värde alltid en subjektiv bedömning för det är alltid en tolkning att analysera en roman som en annan person skrivit. Romanen analyseras oftast som om den vore oberoende av den verklighet den är en del av. Det förenklar förstås analysen men riskerar att tappa en del av författarens intentioner samtidigt som den färgas av läsarens verklighet. Analysen av en roman från 1700-talet utifrån ett perspektiv från 2010-talet skulle med säkerhet överraska författaren. Kontexten, omgivningen och förutsättningarna för författare och läsare spelar roll för tolkningen.

Vad händer och hur?

“Story – an arrangement of words images and sounds that promise to take an audience on a purposeful, dramatic journey” (Johnson).

Theme – a subject or topic of discourse or of artistic representation (Websters dictionary)

Theme – a broad idea or a message conveyed by work done in a visual experience, such as a performance, a painting, or a motion picture. This message is usually about life, society or human nature. Themes are the fundamental and often universal ideas explored in a work (Wikipedia).

En berättelse (narrativ, story) lovar oss ett äventyr. Den kan beskrivas i en fabula (storyline) med händelser i en rak tidsföljd och utan att blanda in karaktärsbeskrivningar och andra detaljer. Handlingen (Handlingen om) är vad som händer i berättelsen och dess intrig (plot) är hur författaren organiserar de olika händelser som sker under berättelsen. I en dramatisk handling ingår att hålla läsaren på sträckbänken genom att lägga hinder i vägen för att målen ska nås. Frågor väcks om företaget överhuvud taget kommer att lyckas.

Den typiska dramaturgiska modellen som hindrar hjälten ända fram till slutet startar med ett anslag där huvudkonflikten visar sig, gärna så tydligt som möjligt, framåtrörelsen inleds. (Dramaturgisk modell, Wikipedia) (Pusztai, s. 46-48). Därefter kommer en presentation av mer fakta i målet och om karaktärerna innan upptrappningen mot ett klimax drar igång. Efter klimax råder lugnet efter stormen i sorg eller glädje innan en eventuell avslutande överraskning.

”För att en berättelse ska stanna kvar i minnet också sedan läsaren fått reda på hur det fick, för att den ska upplevas som mänskligt sann, måste dess upplösning på en gång stå i samklang med berättelsens upptakt och vara oväntad.” (Augustsson, s. 83)

Tre vanliga brister i upplösningen är

  • Inkonsekvens i människoskildringen, något av personernas grundkaraktär ska finnas kvar trots att de utvecklats under berättelsens gång.
  • Bristande målmedvetenhet, A->B->C. ”Visas ett gevär i första akten ska det avlossas innan pjäsen är slut” /Tjechov
  • Bristande uthållighet, författaren nöjer sig med det självklara, enkla slutet. Två varianter är slut där antingen allt ordnar sig eller alternativt att allt kraschar totalt. Det är inte nödvändigt att alla problem löser sig i slutet.

En bra konfliktupplösning ”är både konsekvent och överraskande: den vidgar vår insikt om en människa som vi redan känner. Den vidgar vår insikt om vad det inebär att vara människa.” (Augustsson, s. 85).

Var?

Var något sker kan spela stor roll för berättelsen. Om en man skäller på en kvinna i köket eller på en teaterscen, till exempel. Aktiviteter som sker är inte bara begränsade av plats, utan också av tid som bidrar till tolkningen av var. Litteraturvetaren Michail Bachtin använder begreppet kronotop för att beskriva kombinationen tid-plats, till exempel vägen. Av alla typer av omgivningar är kanske den viktigaste omgivningen av alla den sociala omgivningen som också är kulturellt specifik.

Kunskaper om kontexten (miljön, omgivningen) begränsar den mängd text som måste skrivas för att kommunicera ett händelseförlopp och dess förutsättningar och konsekvenser.

När?

Nearly all narratives have a forward-moving direction, with ’and then and then and then’ logic dominating the narration. This quality dominates most narrative even when the writer employs a hypotactic style. (Hypotaxis makes use of subordination, dependent clauses and connectives suggesting consequence, whereas parataxis employs sequences with simple conjunctions and lose implicit connections.) (Keen, s. 99)

Utan tid ingen berättelse.

En berättelse utspelar sig över tid och för att förstå vad som händer i nu-planet måste läsaren känna till historien. Vad som händer just nu kan i sin tur ändra hur vi uppfattar historien. Den ses i ett nytt ljus. Historien och nu-planet ger också läsaren information om vad som kommer att hända och vad som skulle kunna hända vilket ger författaren möjligheter att bygga upp spänning och överraska läsaren.

En jämförelse är hur en ton i en melodi bygger melodin tillsammans med det som redan spelats och skapar förväntningar för nästa ton och melodin som helhet (Carr, s. 23). Ett annat exempel som Carr ger (s. 32) är hur vi berättar om en tennisserve. Ett alternativ är ”Jag kastar upp bollen med vänster hand och slår till den med racketen i höger”. Ett annat och mer korrekt sätt tar hänsyn till att de olika rörelser som ingår är oberoende men ändå tillsammans formar en helhet; ”Jag gör en rörelse med vänster arm som slungar upp bollen i luften”, ”Jag tar i så pass att bollen har sin högsta punkt där min racket kan slå till den”, ”Racketen svingas bakåt uppåt i en mjuk rörelse”. Och så vidare. Otroligt nog blir det en serve av alla separata insatser. Delarna bildar en helhet, en serve. Serven kräver vissa beteenden av delarna som måste anpassas till de mindre misstag som hela tiden sker. Varje skeende i serven anpassar sig efter hur de föregående har utförts och efter vad det önskade resultatet är. Det är oerhört svårt att träna en del av en serve.

På motsvarande sätt beror nu-planet av vad som hänt och våra medvetna och omedvetna avsikter. Vi har ingen mental bild av allt som händer och har hänt oss och vart vi är på väg även om vi ibland funderar över det, i form av en berättelse.

Författarens bollar med tid för att skapa spänning och andra effkter. Timing spelar roll.

I use the narrowing term ’timing’. Timing is a matter of the fiction writer’s craft, like the timing of a stand-up comedian. Repeating details, dwelling on some events to the exclusion or redusction of others, employing story-stopping descriptions or leaping over events with gaps, modulating the pace of narration with scenes and summary; these are the techniques of timing as employed by storytellers, filmmakers, and novellists. (Keen, s. 91)

Litteraturvetaren Safranski (2015) pekar på det fantastiska med att vi genom språket och litteraturen kan leka med tiden.

Tiden är det stoff vi är gjorda av. Inte bara så att allt har sin tid också så att alla har sin tid, sin egentid. Vi upplever tiden som försvinnandets furie vad gäller både yttre händelser och inre förlopp. Vi står under tidens herravälde och lider av det. Men det är inte allt. Det underbara är nämligen att vi också kan leka med den, som om vi vore herrar över den. (Safranski, s. 148)

Så fort vi använder oss av språket skapas minst en ny värld av tid. Vi har både den tid vi fysiskt lever i och den tid vi kommunicerar om.

Med språket och sedan skriften öppnas en väldig värld av betydelser, bortom den gemensamma närvarons fysikaliska värld. (Safranski, s. 148)

Vi får till gång till ett oändligt antal världar med olika tider, tidsskift och tiksskikt. Är det en virtuell utvidgning av verkligheten, eller är den lika verklig som den tid (de tider) vi upplever i den fysiska verkligheten?

Att berätta något visar sig vara en grundläggande befrielsehandling eftersom man då kan leka med tiden, som man annars är underställt (Safranski, s. 149).Orsak och verkan kopplar till berättelsens tid

Ett synsätt på skillnaden mellan fabel och intrig är att fabeln, som vi i denna text oftast benämner med fabulan, ordnar händelser efter tid (orsak och verkan) och att intrigen tillför orsak och verkan (Rimmon-Kenan, s. 7).

Vem handlar det om?

“There may be action without ‘characters’, but no characters without action”
/ Barthes

En roman handlar om karaktärer som läsaren tycker det är intressant att följa. Karaktärerna ställs inför problem som de ger sig på. Även problemen måste vara intressanta om läsaren ska vilja följa med på resan. Antal karaktärer kan varieras från de ryska tegelstenarnas myller av människor, ofta med flera olika namn, till den ensamme vandrarens spekulationer och funderingar där det bara är finns en enda karaktär att följa. Ofta är den karaktären starkt kopplad till författaren. Även typen av karaktär kan varieras. Vanligast är mänskliga karaktärer men berättelser har skrivits om många andra typer.

Mumintrollen (vad det nu är), Frödings snigel, ET, bilen Dumbo, R2D2, Shrek, drakar, Frankensteins monster och Musse Pigg. Allt eftersom dator blir mer kompetenta kommer vi att se fler datorbaserade karaktärer i berättelser, som ”kvinnan” i ”Ex machina”, Terminator eller Rachael i ”Blade runner”.

Analys av berättelsen

Utan ett svar på frågan varför finns det ingen mening med berättelsen så utan tema ingen läsare. Ett annat typiskt problem i misslyckade berättelser (Brooks, s. 17) är avsaknad av drama, vilket ofta kommer sig av att det saknas en grundläggande konflikt att bygga dramat på. Berättelser som inte tar plats någonstans svävar fritt och berör inte. Kontexten gör berättelsen unik och ger läsaren något att utforska. Det kan vara både en social omgivning eller en fysisk/fantastisk miljö. Misslyckandet kan också bero på att det inte finns någon att heja på och identifiera sig med. Varför ska han eller hon då lägga tid på berättelsen? En våldsam eruption av ett inre känslosvall över 300 sidor utan någon påtaglig yttre påverkan och utan större effekter utanför personen själv är svårsmält som engagerande berättelse för de flesta läsare. Beroende på definitionen av berättelse kan den ändå räknas som en berättelse. En annan kantboll är oproportionerliga mängder fakta i ett historiskt skeende. Vilka dog, vem födde barn med vilken far, hur många tunnor potatis, antal får och så vidare. Det kan vara svårt att motivera för en läsare att alla dessa data bildar en berättelse.

För alla punkterna ovan gäller att berättelsen misslyckats med att ge läsaren något nytt, något oförutsägbart, en resa till något okänt.

Strukturerad analys av berättelsen

Analys av litteratur svårt. Ämnet är värdigt ett eget bibliotek. Vi analyserar utifrån ett visst perspektiv, som vi själva väljer. En flerstämmig analys är möjlig men kräver mycket mer arbete. Andra läsare måste bidra och deras bidrag analyseras.

Det behövs fantasi, speciellt  hos läsaren, för att överbrygga glappet mellan berättelse och verklighet. En berättelse kan bara innehålla en viss mängd detaljer och det är upp till läsaren att komplettera så att helheten skapas. Ute i verkligheten tvingas vi snarare skala av det vi inte orkar ta in.

Många forskare har försökt tillämpa någon typ av strukturerad analys på berättelser. Till att börja med kan den analyseras på åtminstone tre nivåer (Bal citerad av Turner, 2004):

  • Texten själv, språket, syntaxen, stämningen, miljön …
  • Berättelsen som texten förmedlar, intrigen, karaktärerna, händelserna …
  • Fabulan, de underliggande händelser och omständigheter som berättelsen handlar om. Den givna berättelsen är bara ett sätt att berätta fabulan. Det kunde vara annorlunda.

Det finns många olika sätt att analysera en berättelse (fiktion) även utifrån det lilla vi hittills lärt oss. Till exempel utifrån denna modell, anpassad från (Keen, s. 118-120):

  • Berättelsens utsträckning i tid och rum
  • Textens längd
  • Finns det en ramberättelse? Finns det fler berättarnivåer än två?
  • Komplexitet
  • Avstånd till läsaren
  • Relation till läsarens kultur

Vi förutsätter oftast också att berättelsen bildar en meningsfull helhet och att analysen omfattar alla delar av en roman, inte bara separata kapitel eller delar (Abbott, s. 100).

För att göra en genomtänkt analys av ordningsföljden av händelser i berättelsen krävs det att hela texten först läses. Då kan den brytas ner i scener eller andra textblock som kan numreras eller namnges och organiseras om för att visa på hela fabeln. Viktiga händelser som sticker ut och kan identiferias. (Keen, s. 103).

Ett sätt att analysera utgår från att att författaren hade en medveten ide om meningen med berättelsen, en intention. (Abbott, s. 102).

”[O]ne assumes that a single creative sensibility lies behind the narrative. That sensibility as selected and shaped its events, the order in which they are narrated, the entities involved, the language, the sequence of shots. When we read this way, we are reading intentionally.” (Abbott, s. 102)

Om vi förutsätter att berättelsen i romanen bildar en meningsfull helhet är den första och kanske viktigaste analysfrågan given:

  • Varför? Vad ville författaren berätta och för vem?

Vad en författare tar med och lämnar utanför en fiktiv värld säger en del om den kultur författaren tillhör så litteratur kan ses som en kulturprob. Vissa typer av analys försöker att utnyttja denna egenskap genom att utgå från en tolkningsram, till exempel feministisk eller Marxistisk teori. Ramen kopplas med kunskaper om författaren, författarens liv och kulturella kontext för att få syn på nya saker i texten. Författaren kanske är formad av en hård moral i ett stelt hierarkiskt samhälle, eller är på grund av sin uppväxt hatisk till kvinnor.

“[Y]ou have placed the text within a frame that allows for an interpretation at variance with an intentional reading. It is this frame – be it psychological, feminist, cultural materialist, conservatively moralistic, or whatever – that provides a different grounding from that of the implied author. We can refer to this kind of reading as symptomatic.” (Abbott, s. 105)

Analys är att skapa en ny text utgående från den givna med kreativa tillägg från tolkaren. I en ytterlighet kan kritiken i sig formuleras som en berättelse (Abbott, s. 106).

”The important point in all this is that there is a line one can cross in doing interpretation, on the other side of which one is no longer supporting a reading from an analysis of the evidence but creating a reading by adaptation.” (Abbott, s. 108)

Litteraturforskaren och semiotikern Roland Barthes (1974)  föreslog en analys utgående från följande grundläggande byggblock i berättelser; funktionsenheter (functional units), handlingar (actions) och narrativ.

Berättelsens minsta komponenter är funktionsenheterna som kan vara av två typer, antingen funktioner eller index. En funktion berättar om en händelse och kan läggas ut i sekvenser på en tidslinje där flera funktioner och även sekvenser kan överlappa. Karaktären beställer en martini. Genom att hindra och skjuta upp funktioner och sekvenser skapas spänning. Index kopplar funktioner till mer generaliserade och abstrakta handlingar genom att ge funktionerna attribut. Att karaktärens martini skall vara skakad inte rörd påverkar hur vi uppfattar berättelsen. Index kan vara symboler uppbyggda av andra meningsfyllda element. Drinken kan till exempel signalera lyx och avslappnad miljö.

På högsta nivån i Barthes modell ligger narrativet. Narrativet kommuniceras mellan författare, via berättare till läsare och uppträder i situationer som läsaren kan koda av enligt kulturella normer. Vi vet till exempel hur en ledare i tidningen brukar vara uppbyggd och att en roman ofta börjar med ett förord. Sekvenser av funktioner bygger upp berättelsen i ”berättelsens tid” även om sekvenserna inte behöver ligga i kronologisk ordning bland bokens sidor. Vi kan också särskilja berättelsens händelser (berättelsekurvans formulering) från händelser som kopplas till handlingar. Handlingshändelser dramatiseras ofta för att öka intensiteten i berättelsen. Vi kan tänka oss berättelse och handling(ar) som värme och en brinnande låga. Utan lågor ingen värme, och med en massa lågor men ingen värme är det dags att revidera manuskriptet (Johnson).

Många av de kapitel om berättelser och berättande som följer kompletteras med avsnitt om analys.

 

Annonser