Berättaren

Det finns alltid en berättare i en text, men det kan finnas flera, och hur författaren väljer att hantera berättaren kan beskrivas på flera olika sätt (se t.ex. Rimmon-Kenan, s. 95-104). Även den som det berättas för och den implicerade läsaren kan vara mer eller mindre uttalade i texten.

Termen fokalisering från narratologin står för det berättarperspektiv utnyttjas vid berättandet, vems synvikel (point of view) vi få följa. Hur berättarperspektivet ska hanteras är ett av de viktigaste valen som en författare måste göra. Det finns även en annan typ av fokalisering, nämligen vad berättaren fokuserar på. Vad eller vem som det berättas om. Fokaliseringen har både ett subjekt och ett objekt (Rimmon-kenan, s. 75).

En berättare kan återge enbart sin egen syn på saker och ting, men hen kan också återge andras upplevelser av en händelse. Detta komplicerar terminologin och vi behöver precisera begreppet fokalisering (berättarperspektiv). Detta får inte blandas ihop med berättaren och vi kan förtydliga skillnaden med följande definitioner:

  • Berättaren – den som berättar
  • Fokalisering (berättarperspektiv) – den som ser (upplever)

Berättaren kan befinna sig på olika nivåer i förhållande till berättelsen. Utanför / över vilket även kan benämnas extradiegetic, eller som någon som finns i berättelsen (intradiegetic) eller någon i en berättelse i berättelsen (hypo-diegetic), som kan berätta i första eller tredje person. En berättare som deltar i berättelsen är homo-diegetic. Det kan vara huvudpersonen, eller någon som sitter i klädkammaren och tittar in i sovrummet. Berättaren kan vara mer eller mindre allvetande, mer eller mindre känslig för vad som sker och mer eller mindre intresserad av detaljer. Vad berättaren fokuserar på säger en hel del om berättaren. Berättaren kan ha en mer eller mindre tydlig framtoning i berättelsen. Med en minimal framtoning refererar berättaren sakligt och utan att framhäva sig själv, sitt språk, sina synpunkter på karaktärerna och deras handlande, eller sitt sätt att berätta.

Hela raddan av möjligheter för berättaren kan ges ett ytterligare djup genom att placera fokaliseringen på ett annat ställe än berättaren. Fokaliseringen kan göras externt, utanför händelseförloppet, eller den kan vara intern när en karaktär i tredje person redogör för vad som händer. Extern fokalisering med en berättare i jag-form är också möjligt, till exempel när jaget redogör för något som hände för länge sedan. Fokaliseringen kan också ske på olika upplevelsenivåer. Rinnon-Kenan (s. 78-84) separerar ut sensorisk som bygger på tid och rum, samt psykologisk, inkluderande en ideologisk aspekt. Andra modeller för upplevelser skulle kunna användas, till exempel sociala och sådana som bygger på praktiskt handlande.

Men, ännu har vi inte uttömt fokaliseringens möjligheter, det finns fler typer. En berättare kan till exempel redogöra för andra karaktärers tankar och känslor. Om berättaren skriver om en annan person att ”han var kär” är det inte säkert att denne person vet om att han är det, eller att personen ens är kär.

Så har vi det här med berättarens trovärdighet. Kan vi lita på berättaren? Håller sig han eller hon till sanningen? Utelämnas något? Vad vet egentligen berättaren? Har han eller hon ett dolt syfte med berättelsen? Vilka värderingar står berättaren för?

Fokaliseringen ger läsaren tips om trovärdigheten hos det som berättas. En extern fokalisering kan kännas trovärdig, ungefär som att det ska mycket till innan en läsare tvivlar på en allvetande berättare. Med intern fokalisering i någon annan än berättaren själv blir vi genast mer tveksamma till trovärdigheten.

Berättarperspektiv och berättarröst

Berättarperspektivet är ur vems synvinkel berättelsen berättas och berättarrösten är det uttryck som berättaren ges.

”Man måste ha ett berättarperspektiv i en roman och den författare är klok som mycket tidigt fattar ett beslut om detta. Perspektivet är en mycket viktig beståndsdel av hantverket, eftersom det ingår i författarens sätt att dramatisera händelserna. Det påverkar också berättelsens uppbyggnad. Perspektivet ger också läsaren möjlighet att uppskjuta sina tvivel om det görs konsekvent i hela boken. Det skänker också berättelsen en slags auktoritativ gestalt så att den blir mer trovärdig, även om det är den mest fantasifulla och besynnerliga roman som någonsin skrivits.” (George, s. 95).

De två ytterligheterna av berättarperspektiv är i ena änden dialogen där det inte finns någon berättare alls, via jaget, tredje person (han, hon, den, det), till den andra ändpunkten där det allvetande jaget berättar. En avvägning som författaren har att leka med är hur mycket de inblandade karaktärerna känner till relativt berättaren och läsaren.

Att variera mellan olika berättarperspektiv måste göras med eftertanke, om det alls ska göras:

“In fiction, inconsistent point of view is a very frequent problem. … A shift from one point of view to another is a dangerous one. … The shift will affect the whole tone and structure of your narrative.” (Le Guin, s. 67).

Objektivt perspektiv.

Någon eller något som står helt utanför personerna berättar (extern fokalisering, extradiegetic).

”Det var en gång en pojke. Han var sådär en fjorton år gammal, lång och ranglig och linhårig. Inte stort dugde han till: han hade mest av allt lust att sova och äta, och därnäst tyckte han om att ställa till odygd.” /Selma Lagerlöf, Nils Holgerssons underbara resa

Författaren släpper inte in läsaren till karaktärerna inre världar. Bara handlingar och andra händelser registreras. Detta är det berättarperspektiv som ger minst närhet.

”Detta perspektiv är svårt att genomföra så att det blir bra. … Författaren måste lita på sin förmåga att påverka läsaren genom en ofta mycket koncis beskrivning av händelserna Författarem måste också lita på läsarens fantasi eller förmåga att känna empati med andra människor. Författaren måste lämna över lite av makten till läsaren samtidigt som han försöker manipulera läsaren” (George, s. 96)

Allvetande perspektiv

Med ett allvetande berättarperspektiv har berättaren tillgång till allt. Tid och plats kan väljas godtyckligt och alla personers inre tillstånd kan redovisas och analyseras. Berättaren är en slags Gud som refererar det som sker. Det behöver inte vara författarens röst som berättar även om det är det naturligaste. Däremot är det viktigt att berättaren har en röst, ett tonfall och en attityd.

”Av alla perspektiv man kan välja kräver det allvetande perspektivet allra störst skicklighet förr att det ska förbli allvetande och inte bara en ursäkt för att man hur som helst glider ut och in i olika personers tankevärld.” (George, s. 96)

Tredje person, romanpersonernas perspektiv

Berättas i tredje person behövs en allvetande medberättare för att skildra andra romankaraktärers inre tankar.

”Han visste inte om han hade sovit litet eller länge, men han vaknade vid att han hörde ett lätt buller bakom sig. På själva fönsterbrädet rakt rätt framför pojken stod en liten spegel, och i den syntes nästan hela rummet. I detsamma som nu pojken lyfte huvudet, råkade han titta i spegeln, och då såg han, att locket till mors kista hade blivit uppslaget.” Selma Lagerlöf, Nils Holgerssons underbara resa

”Jag sänkte huvudet och såg fingrarna röra sig på tangentbordet. Vad händer i rummet bredvid? undrade jag”

(Kalle såg hur) ”Håkan sänkte huvudet och hur fingrarna röra sig på tangentbordet. Han undrade vad som hände i rummet bredvid.”

(Gud såg hur) ”Håkan sänkte huvudet och såg fingrarna röra sig på tangentbordet. I rummet bredvid hände ingenting, men det visste han inte”

Jag-form (första person)

En berättelse i strikt jag-form låser huvudpersonen ute från de andra karaktärerna inre liv. I extremfallet följer berättelsen en enda medvetandeström, en inre dialog, som forsar fram. Ett exempel:

Nu lyfte foten. Jag sprang. En sten föll från mitt bröst och så slog jag i tån. Läkaren i byn packade jourväskan med plåster, nål och tråd.

Med ett jag-perspektiv eller utifrån en romanperson kan författaren verkligen gå på djupet av den berättande personens inre.

“Since the eighteenth centuryfiction written in the first person has been so common that we think little about it, but in fact it’s an odd, sophisticated, artificial, imaginative process both for the writer and for the reader. Who is this I? It isn’t the writer, because it’s a fictional self, and though I the reader may identify with it, it’s not me either.” (De Guin, s. 48)

Ett problem är att jaget eller den utvalde romanpersonen som berättar bara kan vara på en plats vid en viss tidpunkt vilket begränsar författarens rörelsefrihet.

En lösning kan vara att variera den romanperson som berättar beroende på scen, plats och tidpunkt (skiftande första person). Sådana byten ger möjlighet att ge fler vinklingar på det som händer men författaren måste vara noga med att samtidigt skifta berättarrösten. För många berättare har också en tendens att dra ner på takten i handlingen.

I den ”polyfona” berättelsen, som exemplifieras av Fjodor Dostojevskij får många röster och idéer komma till tals.

”Tredje person är vanligast och innebär distans och mångdimensionalitet. … Första person gör det mycket lättare att identifiera sig med den person som för ordet, det ger en närhet som kan göra en mängd saker synliga som är fördolda för en berättelse i tredje person.” (Augustsson, s. 96)

Författarens röst

Författarens röst kan finnas antingen i ett jag som berättar, eller som en allvetande berättare som kanske till och med vet om att berättelsen är en bok med läsare och kan tilltala läsarna direkt. Ett alternativ är ”erlebte rede” där berättelsen återger en persons tankar i indirekt form, e.g. ”Trädet funderade en stund. Det regnar, tänkte det.”.

Erlebte rede ger möjlighet till att koppla hörbara repliker och händelser i en situation till tankar och känslor som en person i texten har i situationen (Björck, s. 122). Det är en blandform mellan ett direkt tilltal i tredje person och en berättande röst som ger författaren möjlighet att pendla mellan dessa ytterligheter (Hallberg, s. 61).

Berättarrösten

”Det är berättarrösten som är avgörande för om valet av perspektiv blir lyckat, inte själva valet.” (George, s. 115)

Om inte romanen är en självbiografi måste författaren bestämma sig för hur berättarrösten ska uttryckas.

”Enkelt uttryckt är berättarrösten i din roman det sätt att tala och tänka som definierar den person ur vilket perspektiv historien berättas.” (George, s. 116)

”Det som är allra viktigaste att komma ihåg är kanske att berättarrösten inte är din röst, om du inte är den personen. Alltså talar den personen inte som du talar och hon tänker inte som du gör.” (George, s. 117)

Vilka särdrag finns det att tänka på? George (s. 117) har tidigt i romanprojektet skapat en personlighetsanalys att falla tillbaka på. Några saker att speciellt tänka på är

  • Röstens sätt att använda språket (hur meningar fogas samman när berättaren tänker och skriver, snarare än hur berättaren talar)
  • Ordförrådet
  • Tonfallet
  • Attityden, som till exempel kan var aggressiv eller kärleksfull

Självbiografin

Ett intressant specialfall av berättelser är självbiografin. Vi kan inte ställa oss utanför oss själva så i någon mening är allt vi skriver en förtäckt självbiografi. Att berätta om sig själv är en gammal vana vi har. Det sociala spelet handlar om att berätta om sig själv och att lyssna på andras berättelser.

“While the act of writing autobiography is new under the sun— like writing itself—the self-told life narrative is, by all accounts, ancient and universal.” (Bruner).

När vi berättar vår historia förutsätter vi att det finns en orsak till allt som sker i vårta liv. Framför allt så är det vad vi vill och tänker som styr vart livet tar vägen. Vad vi ofta glömmer är att vi påverkas av många olika faktorer och att många av dem påverkar oss utan att vi är medvetna om det. Frågan om den helhet vi konstruerat om våra liv verkligen överensstämmer med vad som verkligen skett och sker. Vi lägger till det vi tycker passar och meningen med våra liv byggs upp som ett emergent fenomen. Vad har vi utelämnat? Skulle våra liv te sig oerhört tråkiga om alla detaljer togs med?

En anledning till att hela tiden formulera och revidera en självbiografi är för att vi vill förutse vad som kommer att hända och vad vi då ska göra. Vi är samtidigt författare, huvudperson och läsare av vår självbiografi. Det är en frustrerande tanke att det är först på vår dödsbädd som vi har alla fakta i målet och kan säga; ”Var det så det låg till. Var det därför jag gjorde så.” Å andra sidan kommer det bara att vara en åsikt av många. Vår självbiografi ändras hela tiden och det kan ske stora förändringar i hur vi tolkar världen när som helst. Till exempel när vi läser vår nästa bok.

Mazzarella (s. 48) frågar sig ”Var ska man börja om man ska skriva sitt liv?”. Man behöver i alla fall inte börja från början, menar hon, eftersom det inte går att säga när början var eller är. Hon ger några förslag: När man föddes? När ens föräldrar möttes? Då de föddes? Jag skulle kunna lägga till; Första minnet? Familjens historiska rötter? Den största drömmen? Mazetti fortsätter och skriver att det går bra att börja varsomhelst och gärna där det bränns (s. 49). Huvudsaken är att författaren kommer igång med att skriva.

Om man skriver för sig själv, enbart, verkar det ett lämpligt att börja där det bränns. Men hur är det om man vill ha tusentals läsare. Att det bränns för mig som författare behöver väl inte betyda att det bränns för en läsare? Om vi räknar Mazzarellas bok som ett exempel på en biografi så börjar den med att introducera boken, inte författaren, och definitivt inte med var det bränns för författaren. Man kan fråga sig varför det skulle gälla andra regler för en självbiografi än för andra böcker? Om inte, så borde väl även biografin byggas utifrån ett anslag som drar till sig läsaren för att sedan utveckla en dramatisk kurva till klimax och avrundning? Anslaget måste då också konstrueras så att det angår läsaren, inte bara författaren.

Malmstens ”Så gör jag”, som också kan ses som en biografi, och den börjar med ”Det är inte som författare jag skriver det här – medan jag skriver, skriver jag.”. Stephen King skriver på första sidan av sina memoarer ”Att skriva” följande: ”Sån är inte jag. Jag hade en konstig ryckig barndom, uppfostrad av bara en förälder som flyttade massor av gånger under mina första år och som – fast detta är jag inte helt säker på – under en period lämnade mig och min bror till en av sina systrar.”

Brinner det i dessa inledningar? Det kanske är en fördel att vara en berömd författare och skriva om sitt liv.

Måste en memoar vara sanningsenlig, och vad innebär det att tala sanning om det som hänt i livet? Två frågor som det inte finns ett absolut svar på men som memoarförfasttaren måste förhålla sig till. Enligt Karr (kap. 2) är huvudspåret full ärlighet, eftersom det är vad läsaren förväntar sig. Men, även om författaren vill vara ärlig så är minnet alttid begränsat och allt kan inte tas med i berättelsen vilket redan från början gör varje memoar till en subjektiv verklighetsbeskrivning. Att inte berätta om något fruktansvärt traumatiskt är författarens val, men att fabricera händelser bara för att öka dramatiken är att gå väl långt om det fortfarane ska kallas en memoar.

Vad en memoarförfattare behöver är

  • Tydliga minnen
  • En berättelse som stöttas av minnen och en passion för att skriva ner den berättelsen
  • Ett bakplan för att presentera huvudpersonens kontext
  • Modet att börja och komma så långt att memoarprojektet börjar ta form.

Det finns många sätt att skriva en usel memoarbok (Karr, s. 181-185). Till att börja med bör huvudpersonen ha en egen röst så att läsaren känner att huvudpersonen är levande och någon som det är värt att spendera tid med. Rösten som framträder måste vara trovärdig. Den människa som framträder bör också förändras under åren som det berättas om. Det är inte trovärdigt att dramatiska händelser, och livets gång inte tufsar till, slätar ut eller leder till temporära avsteg från personens grundläggande värderingar och personlighet. En karaktär som inte förändras är dels inte trovärdig och dels förutsägbar och en förutsägbar memoar är inte en engagerande berättelse. Självinsikt och självkritik skapar djup. Ett annat typiskt problem är att tempot i berättelsen ite är anpassat till dramatiken. Potentiellt spännande avsnitt får några rader medan ett, för läsare mer ointressant ögonblick, kan fylla sida upp och sida ner med sinnesuttryck och fluffiga reflektioner.

Karr (s. 190-191) listar följade tips som kan hjälpa en författare att hita avsnitt att skriva om i en memoar. Det är typiska avsnitt som hon själv har med i sina memoarer och som finns med i memoarer som hon tar upp i sin undervisning om hur man skriver memoarer. Först några yttre faktorer:

  • Visa en tidstypisk verklighet där alla sinnen engageras. ”a singular, fascinating place peopled with objects and characters we believe in. Should include the speakers budy”.
  • Texten måste forma en berättelse.
  • Lägg in in information nuläget och från det personliga bakplanet, så att den känslomässiga konflikten fördjupas och scener får en personlig mening.

Därefter några faktorer från huvudpersonens inre liv.

  • Det måste finnas känslomässiga dilemman, något som författaren verkligen vill berätta om. Annars är det väl ingen mening med att skriva memoaren?
  • Etablera tidigt två röster ”den som ser tillbaka” och ”den som upplever det, när det händer”
  • Bli inte för långrandig när lidandet ska återberättas, lägg hellre energi på hur huvudpersonen klarade det och överlevde.
  • Var ärlig och berätta för läsaren vad som är sanning och vad som är suddiga minnen som kompletterats.
  • Överdriv inte, lita på att det du känner djupt för går fram ändå i texten.
  • Identifiera det du inte vill eller kan berätta och lägg märke till vad det är du fokuserar på.

Karr (s. 191) avslutar med att säga att det är upp till dig och din talang att välja bort ur alla tips och måsten.

Några friheter författaren kan ta sig (Karr, s. 24)

  • Använd pseudonymer för att minska integritetsproblemen.
  • Byt namn på städer och platser som kan e enkla ledtrådar till identiteter.
  • Beskriv inte utseenden, koroppsliga skavanker och udda beteende så att personer kan identifieras.
  • Flytta detaljer över tid, men tala om att det. Till exempel kan en händelse spela roll många år senare vilket kan behöva påpekas när den händer, vilket förstås huvudpersonen inte kunde ha en aning om när händelsen skedde.
  • Förkorta tidspeioder. ”De följande tio åren hände ingenting”.
  • Acceptera att val måste göras och att valen som görs påverkar dramatiken.
  • Det går att lägga in utvikningar mitt i det som upplevdes bara som en sekvens av händelser.
  • Inre fantasier som förhöjer läsupplevelsen kan adderas till biografin.
  • Författaren kan ta med scener som den bara har hört berättats om.
  • Författaren bör fokusera på sig själv och sina egna tankar och handlingar snarare än att gissa vad andra tänkt och eventuellt gjort.

Ett axplock av regler som författaren bör tänka på när personer i författarens närhet dyker upp och beskrivs i biografin (Karr, s. 120)

  • Meddela berörda personer att de är med och på vilket sätt. Låt dem välja sina pseudonymer om det är aktuellt.
  • Visa dem absolut ingenting som inte är färdigskrivet.
  • Författaren måste behanda alla käreksfullt, även de personer som författaren hatar.
  • Författaren kan omöjligt veta vad andra tänker, tycker och känner. Det går bara att uttala sig om handlingar och uttalanden, allt annat är gissningar och det bör författaren tala om för läsaren. Var tydlig med att det som skrivs är subjektivt känt och upplevt, inte nödvändigtvis sanningen ur någon annans perspektiv.
  • Visa inte berätta om de personer som finns med. Det exempel Karr ger är att hon inte beskriver sina föräldrar som alkoholister, i stället visar hon hur hon häller ut deras sprit i vasken.
  • Granska dina uttalanden och åsikter kritiskt, de kan vara felaktiga.

Analys av berättaren

Ett axplock av frågor för berättaren, berättarrösten, berättarperspektivet och berättelsenivå

  • Är det en eller flera berättare? Ett eller flera berättarperspektiv?
  • Var på skalan mellan dialog (ingen berättare alls) och en allvetande berättare befinner sig de olika berättarna? Första eller tredje person?
  • Vilken typ av fokalisering används? Sammanfaller den med berättaren? Extern eller intern? Varieras den?
  • Finns det problem där en viss berättare inte kan ha upplevt det som berättas om? Berättaren är till exempel medvetslös eller på semesterresa när det händer något på jobbet. Hur hanteras dessa paradoxer?
  • Hur varieras rösten på de olika berättarna?
  • På vilket sätt hörs författaren i de olika berättarrösterna
Annonser